Ples pod gledališko masko

Katja Legin se z ekipo v uprizoritvi Nič posebnega, izhajajoč iz življenja svoje babice, približuje ženskim figuram, ki, tako beremo v opisu uprizoritve, »so kdaj vztrajale, ko bi morale oditi, in odnehale, ko bi morale vztrajati«. V belini Stare mestne elektrarne spremljamo niz situacij, ki jih Legin gradi na presečišču gledališkega in plesnega izraza. Izrazito gledališki znakovni sistemi in uprizoritveni postopki v sodobnoplesnem izrazu Katje Legin niso noviteta. Močno so bili prisotni v njeni zadnji avtorski uprizoritvi Hiša Dom (2023), kjer smo plesalko-performerko spremljale_i v miniaturno realistični scenografiji v kuhinji osrediščenega domačega okolja. A če je v Hiša Dom navkljub majhnosti prostora in do potankosti zavezujoči scenografski gradnji, morda pa ravno zaradi teh, gibalni izraz predstavljal enakovreden element uprizoritvene celote, se v Nič posebnega zdi, da se gibalni material izgubi pod nasičenostjo scenografskih, kostumografskih, svetlobnih in zvočnih učinkov. Slednji so tisti, ki v Nič posebnega dajejo vtis totalne uprizoritve in zapolnjujejo volumen dvorane z likovno dodelanimi odrskimi podobami, v katerih pa sta telo in gib mestoma potisnjena v temo oziroma preglašena, zato se zdi, da ni Legin tista, ki vodi oziroma obvladuje uprizoritev, temveč nasprotno, dvorana narekuje njo. Vsebinsko bi to lahko razumele_i kot postopkovni komentar o družbi, ki ženske še vedno, v preteklosti pa sploh, pogosto utiša in potiska iz sojev žarometa, vendar se v asociativno nanizanih prizorih ta teza ne potrdi oziroma ne razvije kot vsebinska premisa uprizoritve. Prekinitve prizorov sicer sledijo izhodiščni premisi razmerja med vztrajanjem in odnehanjem oziroma odhajanjem, a se posamezni segmenti pogosto zaokrožijo ravno na škodo gibalnega izraza, ki mu ni omogočeno, da bi na gledalko_ca zares učinkoval tako, kot učinkujejo druga gledališka sredstva.

Osnovna prostorska razporeditev v oblikovanju Branka Hojnika in Jana Rozmana sprva občinstvo postavlja relativno daleč in nad nastopajočo, ki v prvi prizor suvereno vkoraka s teniškim loparjem, pospremljena z mimetičnim zvokom tenisa, ki ga v živo izvaja Tomaž Grom. Legin postopoma iz navideznega lovljenja teniške žogice gradira intenzivnost do njene neulovljivosti, ko se navidezna žogica naprej odbija od sten. Med tekanjem po praznem prostoru se plesalka sprva z lasuljo, nato pa še z naglavno masko postopoma pretvori v starko, babico. Medtem ko njene roke in noge ostajajo mlade, se z izrazito likovno transformacijo obraza v starkinega ustvari vznemirljiv kontrapunkt med telesom in glavo. Njen ples razgalja telo, kakršno je bilo včasih, in njegovo snidenje s časom, ki je sedaj. Odpira mnoštvo asociacij o nesorazmernosti staranja, o umih, ki usahnejo pred telesi, in o telesih, ki so še voljna življenja, ko ga duša ne prenese več. Ta vsebinski oblak je še razširjen, ko za hip v prehodu uzremo črno ptico, reprezentirano kot nekakšno maskoto iz otroških risank (na odru jo uteleša zamaskirana Maša Radi Buh, sicer dramaturginja uprizoritve) – prisotnost smrti ali potencial osvoboditve? V naslednjem hipu se ta podoba razblini, smrt se s postavljanjem črnih stolov po prostoru širi, lopar pa nadomesti blazina, ki služi kot vir udarcev in hkrati ublažitev padcev ter trkov s steno, ko se plesalka vnovič zaganja po prostoru. Tretji ročni predmet v prvem delu je sušilnik za lase. Od vseh treh je morda ta tisti, s katerim Legin razvije najkompleksnejši odnos oziroma najdlje pripelje prestopanje meje funkcionalnosti ali znakovnosti predmeta, ki postane podaljšek njenega telesa, še en ud njenega gibanja. Telo z objektom stke odnos, ki pa hitro zdrsne v senco followspota (luč v živo oblikujeta Jan Krmelj / Jan Rozman). Followspot sicer s samostojnim potovanjem, nezavezano konvencionalnemu fokusiranju nastopajoče, po odrski površini ustvarja tretje (četudi nevidno) odrsko telo in samosvojo plesno izraznost, a ponovno je odrska podoba v trajanju prekratka, da bi resnično razprla zaznavo potencialnih vsebinskih razširitev.

S presečišča plesnega in gledališkega se izvedba prevesi v senco slednjega, medtem ko ostaja pozicioniranje plesa oziroma giba v izražanju odrskih vsebin nejasno.

S tem se uprizoritev prevesi v drugi del, ko je občinstvo povabljeno, da se presede na obe strani odrske površine. Sprememba perspektive se vsebinsko ne zdi utemeljena niti ne prinaša močnejšega formalnega oziroma izraznega zasuka. Stanje prehajanja zaznamuje nekakšno ogrevanje za drugi del uprizoritve, med katerim so na oder prineseni scenski elementi domačih interjerjev (kavč, televizija) in nevidnega skrbstvenega dela (pralni stroj, sesalnik), zaznamovani z za Legin značilno afiniteto do določene historične kvalitete. Podoben vintage značaj imajo kostumi Marine Sremac, ki si jih Legin preoblači med prehajanjem od televizije pa nazaj do stojala z oblačili. V teh preoblačenjih lahko za trenutek uzremo misel o množenju subjektk_ov uprizoritve, različnih oseb, ki naseljujejo skicirani interjer, ki pa s svojo pojavnostjo na odru ostanejo na ravni znaka. Med njimi so prisotni tudi potujevalni učinki dekonstrukcije gledališkosti, ki pa delujejo samonanašalno, saj se na odru nič ne zgradi do točke, da bi dekonstrukcija imela kakršenkoli učinek. Mestoma vnašajo določeno humornost (črna ptica se naenkrat čez oder rolka z ročno meglo), a delujejo bolj kot polnjenje praznega teka in ne nadgradnja materiala. Tako postopoma zdrsnemo v osrednji prizor drugega dela, v katerem se spet snidemo z Legin kot odrsko starko, le da tokrat osrednjo likovno potezo naznačuje močna rumena svetloba, ki izniči kakršnekoli barve na odrski površini. Črno-bela odrska slika nas tako kot že prej scenografski elementi in kostumografija še dodatno popelje v nek pretekli svet spominov in oddaljenih življenj, v katerem močan pečat, kakor tudi v preostanku uprizoritve, pusti impozantno sugestivna glasba Tomaža Groma.

Legin-starka v zadnjem prizoru vzpostavi odnos tudi s sonastopajočo ptico, kar bi lahko brali kot srečanje s smrtjo ali svobodo, in v gibalni sinhronosti z njo nekako obhodi posamezne objekte na odru. Ker pa ostaja razmerje med plesalko in objekti sploh na ravni gledaliških označevalcev konteksta (interjer doma), je pomen njihove umestitve in vzpostavitve onkraj njihove prvotne asociativne vrednosti težko razvozlati. Prek celotne uprizoritve se objekti in znaki vračajo in zaokrožajo, a uprizoritev nam ne ponuja vstopne točke, preko katere bi lahko razvozlali pomene tega vračanja, prav tako pojavitev posameznih predmetov nima čutnega učinka na gledalko_ca. Uprizoritev se zaključi z vnovično tehnično izpraznitvijo odra, po katerem ptica in Legin vse do izhoda iz dvorane pospremita eno samo pero. Ta večznačna poetična slika, ki po eni strani lahko predstavlja zaključek življenjske poti, če črno ptico dojemamo kot znanilko smrti, po drugi pa osvoboditev oziroma izhod iz začaranega kroga domačih opravil, obstane kot čustven, a precej splošen zaključek.

Nič posebnega se tako sklene kot uprizoritev, ki jo zaznamuje močan pečat posameznih gledaliških orodij (sugestivna glasba, likovno močna luč, skrbno izbrani in dinamični kostumografija in scenografija). Vendar ti elementi medsebojno ne ustvarjajo koherentne celote oziroma v sintezi ne pripomorejo k razkrivanju osnovnega principa koreografsko-dramaturške gradnje. S presečišča plesnega in gledališkega se izvedba prevesi v senco slednjega, medtem ko ostaja pozicioniranje plesa oziroma giba v izražanju odrskih vsebin nejasno.