Pepelka dandanes

Ljubljanski Balet je v letošnjo sezono vstopil s postavitvijo Pepelke, domišljijskega pripovednega baleta v dveh dejanjih. Klasična pravljica o dekletu, ki živi v težkih okoliščinah in zaradi svoje dobrote na koncu najde srečo, je ena izmed najbolj poznanih zgodb, ki se je ohranila v najrazličnejših oblikah in vedno znova nagovarja bralstvo in gledalstvo vseh generacij, ustvarjalce pa (verjetno zaradi svoje univerzalnosti) vselej vabi k razmisleku o novih, sodobnejših pogledih na vprašanja, ki jih odpira njena bogata motivika.

Nova baletna postavitev Pepelke na odru ljubljanske Opere v koreografiji in režiji Lukasa Zuschlaga klasično zgodbo bere izjemno svobodno in popolnoma na novo ter pripoved umešča v današnji čas in prostor. Klasična zgodba Zuschlagu služi kot nekakšen okvir, znotraj katerega poskuša razpirati povsem sodoben pogled na svet in razporejati dogodke, ki komunicirajo z navideznimi problemi današnje zahodnjaške kulture. Kljub aktualizaciji pa vse skupaj še vedno ostaja zavito v tančico pravljice. Idejno ta prenos deluje zanimivo, saj za poskus (kritične) refleksije sedanjosti jemlje zgodbo, prvotno namenjeno otrokom, ki se na drugačen način ukvarjajo z ustrojem sveta. Ravno ta vsebinska posodobitev prikaže, kako se deli družbe ukvarjajo s svojimi navideznimi problemi, hkrati pa ostajajo zaprti v svojem mehurčku. V uprizoritvi prevladuje motiv izrazito kapitalistične, neoliberalistične in konzumeristične družbe nenasitnega nakupovanja, s katerim se mora spopasti protagonistka. Če bi pričakovali, da bo deklica vselej čistila tla in pospravljala, se tudi tu zgodi preobrat: njena glavna naloga je ustreči polsestrama, kar je prikazano denimo z nenehnim pospravljanjem praznih škatel, ki jih polsestri z izdelki, naročenimi prek spleta, dobivata in praznita. Ideja je zanimiva in vsekakor deluje, vendar bi bilo morda še zanimivejše biti nekoliko radikalnejši.

Uprizoritev, postavljena v današnji čas, vodi glavno protagonistko med resničnostjo in sanjami. Zdi se, da zgodba sledi sanjam deklice, ki se mora boriti s svojo resničnostjo, vendar tega ne more storiti drugače, kot da se potopi v svojo domišljijo, kjer si ustvari svoj idealni svet.

Lukasu Zuschlagu je skozi plesni jezik uspelo prikazati zgodbo, ki sledi trendom današnje realnosti, ter jo jasno vzpostaviti skozi precej karikirano karakterizacijo likov, odnosov in relacij med vsemi protagonisti. Pri tem se koreograf poigrava z različnimi plesno-baletnimi slogi. Vsi sledijo (neo)klasičnemu baletu, vendar pa je očitno, da izbiro koreografskega materiala za posamezno vlogo v precejšnji meri določa tudi specifična zasedba in s tem povezana zmožnost posameznih plesalcev. Opazi se, da Zuschlag kot vodja baleta SNG Opera in balet Ljubljana dobro pozna ansambel, ki ga vodi.

Tako so mačeha (Barbara Potokar) in obe polsestri (Erica Pinzano in Tasja Šarler Vogrin) močno karakterizirane skozi obrazno mimiko pa tudi skozi gib. Vsem trem je uspelo zgraditi močno in zapomnljivo vlogo. Gibalno deli, kjer nastopijo z Učiteljem baleta (Lukas Bareman), vnašajo komični element, kjer se napetost uprizoritve nekoliko sprosti. Če je uprizoritev namenjena tudi mlajši publiki, so ravno ti prizori tisti, ki bodo od časa do časa znova pritegnili pozornost mlajših gledalcev. Zuschlag v teh dobro izkoristi ritmičnost in temperament glasbe (v izvedbi opernega orkestra, pod vodstvom dirigenta Ayrtona Desimpelaereja). Ob glasbenih poudarkih izlušči pomensko gestikulacijo in komičnost. Pepelka (Marin Ino) vso uprizoritev sledi nežnosti in skozi bolj lirične poudarke v svojem plesnem izrazu liku vnese tudi dobrotnost. Plesalka s tehnično in emocionalno dovršenim gibom koherentno in celostno vzpostavlja, gradi ter razvija svoj lik skozi celotno postavitev.

Pepelki pomagajo dostavljavci paketov, ki se ponoči spremenijo v vile. Ta del baleta je Prokofjev zasnoval tako, da precej spominja na prizor z vilami v baletu Trnuljčica – pet vil v različnih (vsebinsko pomembnih) odtenkih kostumov, kjer ima vsaka svojo nalogo. Že sama glasba predvideva takšno obliko (vila pomladi, vila poletja, vila jeseni, vila zime in botra vila), toda v samem razumevanju gre za nekaj nejasnosti. Koreograf je prizor z vilami zasnoval v modernejši obliki, vendar vsekakor opazimo vzporednice s prej omenjenim baletom. Ključni problem prenosa pa je zopet v aktualizaciji: za razliko od pravljične funkcije in funkcije v klasični postavitvi njihove naloge v Zuschlagovi interpretaciji ostanejo zamegljene in nedefinirane. Gledalcu ostane občutek, da vse skupaj služi le kot odskočna deska za nadaljevanje pripovedi – torej da pomagajo Pepelki priti na ples.

Če bi pričakovali, da bo deklica vselej čistila tla in pospravljala, se tudi tu zgodi preobrat: njena glavna naloga je ustreči polsestrama, kar je prikazano denimo z nenehnim pospravljanjem praznih škatel, ki jih polsestri z izdelki, naročenimi prek spleta, dobivata in praznita.

Drugo dejanje se prične s plesom, ki ni povsem jasno prostorsko in namensko umeščen ter opredeljen. Če govorimo le o razvoju zgodbe, potem bi lahko ta del umestili pravzaprav kamorkoli: to je lahko sodobno videnje dvora, zabava sofisticirane družbe, na neki točki spominja celo na maturantski ples. Princ, ki bi ga lahko razumeli kot nekakšnega modnega oblikovalca čevljev, se pojavi kot osrednji lik na začetku drugega dela. Izvedba Filipa Juriča je prepričljiva in dobro izpeljana. Prav tako so odlično izpeljani deli s prinčevo mamo (Neža Rus) in očetom (Kenta Yamamoto), ki z dobro klasičnobaletno tehniko suvereno in natančno vzpostavljata kontekst plesa višje družbe. V tem delu koreografija uporablja različne uprizoritvene metode, ki dobro izpostavijo želeno dogajanje: med večkratne zamrznitve celotnega zbora koreograf doda le premike določenih plesalcev, ki morajo biti v tistem trenutku v središču pozornosti. Čeprav princip zamrznitev ob večkratnem ponavljanju sam po sebi ne postane docela predvidljiv, se vendarle zdi, da bi bilo za bolj razgibano izkušnjo zanimivo razmisliti o še kakšnem drugem načinu usmerjanja pozornosti.

V tem delu ima nekoliko večjo vlogo tudi zbor, ki v kaotičnosti najde svoje mesto. Medsebojna usklajenost plesalcev v zboru je bila večinoma dobra, vendar je na trenutke vladalo vzdušje nelagodnosti, težava je bila morda v prehitri glasbeni izvedbi.

Sama zgodba v tem delu doseže svoj vrh, ko Pepelka prejme prinčeve čevlje – še ena avtorska premestitev, ki zamenja čudežne čeveljce, v katerih Pepelka pride na ples. Pri tem je treba izpostaviti dobro izvedeno rešitev, kajti plesalka v vlogi Pepelke odpleše s princem precej klasičen duet, toda ne v klasičnih baletnih špicah (copatih z utrjeno konico), temveč v visokih, tankih petah. Pepelka nato čevelj izgubi in začne se prinčevo iskanje. Tu se zopet pojavi vpeljava komičnosti mačehe in polsester. Ob omenjenem triu pa se ni moč ustaviti ob ujetem spominu: v celotnem drugem dejanju vedno bolj spominjajo – predvsem mačeha – na Srčevo kraljico iz Alice v čudežni deželi v izvedbi londonske Kraljeve operne hiše (koreograf Christopher Wheeldon).

Če prvo dejanje skozi minimalizem sledi pripovednemu načinu dramskega baleta, kjer se dogajanje med seboj povezuje in sledi toku pripovedi, se drugo dejanje prevesi v način pripovedi klasičnega baleta. Prvo dejanje gledamo kot plesno zgodbo, drugo dejanje pa skozi ustvarjene variacije, duete, zborovske dele in drugo gledalca usmerja v način spremljanja predstave klasične baletne postavitve (na primer Trnuljčice), kjer je na trenutke plesna virtuoznost pomembnejša od pripovednega loka in same zgodbe. Morda bi se bilo smiselno ves čas držati enega načina uprizoritve.

Prav tako se oba dela ločita po scenografski zasnovi, pod katero se podpisuje Nicola Reichert. Prvi del sledi minimalizmu, ki s postavljeno steno, mizo in obrabljenim kavčem deloma deluje celo nekoliko preveč minimalističen oziroma lahko zmede gledalca glede družbenega položaja Pepelkine družine. V drugem delu pa uprizoritev uporablja bogato nasičen prostor, kjer scenografija zasede skoraj celoten oder. Scenografija drugega dela skupaj z dinamično koreografijo nekoliko bolj pritegne gledalca k celotnemu odrskemu dogajanju. Zaključek pa zopet sledi minimalizmu.

Če se scenografija spreminja iz minimalizma v bogato urejen prostor, pa kostumografija (Leo Kulaš in asistentka Lara Kulaš) celoten večer sledi eni niti. Liki s kostumsko podobo pridobijo še večjo izostrenost karakterjev, obenem pa kostumi omogočajo izpostavljanje posameznega lika v določenem delu.

Pepelka je tako poskus reinterpretacije poznane zgodbe. Ne samo prevod iz besede v glasbo in ples, temveč tudi nova postavitev njene časovnosti. Za samo zgodbo se zdi zanimiva vpeljava današnjega pogleda na svet, ki ga je deležen določen del družbe. Uprizoritev tako ni le plesna izvedba, temveč izvedba, ki skuša zajeti tudi delček zahodnjaške naravnanosti. Vendar bi za tovrstne aktualizacije klasičnih zgodb potrebovali še nekoliko bolj premišljen pristop.