¡Dios mío!

Prvo premiero gledališke sezone 2026/2027 je v Lutkovnem gledališču Ljubljana zaznamoval svojevrsten spoj različnih odrskih aparatov. Prvine flamenka, gibalnega gledališča in lutkarstva so našle skupni imenovalec v motiviki t. i. veličastnega juga, kot je hispanist José Luis Venegas imenoval orientalistično konstrukcijo španske Andaluzije v zibelko iracionalnega temperamenta, ki se v popularni domišljiji povezuje s tradicijo bikoborb, flamenka in žgočim soncem. Gibalno-lutkovna uprizoritev Bikec Ferdinand, temelječa na knjižni predlogi sicer ameriškega avtorja Munroja Leafa v režiji in koreografiji Anje Mejač ter sozasnovi Pie Vatovec Dirnbek (tudi dramaturginja in avtorica dramatizacije), občinstvo (5+) umesti okrog okroglega prizorišča, ki enkrat predstavlja pašnik, drugič bikoborsko areno. Scenografijo v ozadju dopolnjujejo videoprojekcije Urše Čuk, ki prizore pašnika opremijo s silhuetami travnika, posejanega z drevesi, prizore bikoborbe pa s silhuetami rjovečih množic. Prej kot da bi zasnova uprizoritve dekonstruirala orientalistične elemente (prisotne že v izvirnih ilustracijah Roberta Lawsona), se nasloni nanje za poustvaritev vznemirljivega vzdušja strastne Španije, kjer vselej brenkajo kitare in kjer preži temperament, ki kar čaka, da izbruhne.

Vsevednega knjižnega pripovedovalca na odru nadomesti lik čebele v izvedbi ekspresivnega Matevža Müllerja, ki s skoraj konferansjejskimi vložki občinstvo nagovarja, pelje skozi časovne-prostorske preskoke in tudi poduči o elementih španske tradicije, denimo o poteku bikoborb in matadorski opravi. Odločitev za pedagoške vložke pa seže le do točke pojasnjevanja nujnega za razumevanje pripovedi in ne kulture, na kateri ta temelji.

Voranc Boh, Jan Bučar, Lovro Finžgar, Iztok Lužar in Klemen Janežič (slednji tudi asistent za animacijo in koreografijo) sprva uprizarjajo ravsajoče se bike, pri čemer nas v njihovo vlogo usidrajo že kostumi Olje Grubić: oprijeti črni dresi in bikovski rogovi, kasneje se jim pridružijo tudi čevlji za flamenko, ki zaradi posebnih žebljičkov v podplatu topotajočim performerjem omogočajo hkratno aluzijo na bikovska kopita in ustvarjanje značilnega ritma, ki se ob živi glasbeni spremljavi Luke Uršiča razvijejo v plesne sekvence. Isti igralci kasneje uprizarjajo tudi kavbojce in matadorja, pri čemer jih prav tako utelešajo s svojimi postavami. Kadar pa sta v istem prizoru sopostavljena človek in bik, je slednji ustvarjen s pomočjo velikanske lutke iz več kosov, ki si jih animatorji namestijo čez ramena. Čez obraze si poveznejo črno tančico in skupaj premikajoča se človeško-mehanska gmota tvori gromozanskega bika, ki že s svojo velikostjo izpade grozeče (lutkovna tehnologa Iztok Bobić in Žiga Lebar). V bika Ferdinanda pa animatorji robati konstrukciji navkljub uspejo vdahniti tudi radovednost in sramežljivost z minimalnimi premiki prepoznavne bikove glave.

Onkraj te sporočilnosti pa odraslo občinstvo utegne nekoliko razočarati uprizoritvena logika združevanja flamenka, gibalnega gledališča, lutkarstva in romantičnega brenkanja, katerih edini skupni imenovalec je motiv veličastnega juga, ki ga uprizoritev nikoli ne postavi pod vprašaj.

Četudi telesa performerjev utelešajo tako bike kot ljudi, domiselna lutkarska odločitev jasno razmeji prizore, v katerih občinstvo v basenski maniri dobi vpogled v življenja in doživljanja bikov, s prizori, kjer biki skozi oči ljudi predstavljajo zgolj nečuteče mrcine. Uprizoritev s tem prikaže razliko med dvema svetovoma: skoraj otroško razposajenost bikov, ko se nič hudega sluteč igrajo na pašniku, in skoraj zlovešč svet odraslih, ki brez razumevanja vdira v otroško-živalsko idilo. Razlika je vzpostavljena skozi bariero v razumevanju: ljudje ne razumejo nemih bikov in biki ne ljudi, ki govorijo v španski žlobudri (lektorica Irena Androjna Mencinger). Namesto koherentnih stavkov kavbojci ponavljajo zgolj vzklike in izpeljanke »¡Olé!«, »¡Ay!« ali pa »¡Ay ay ay!«, kar ne izzove otroške radovednosti – o kulturi, na katero se tako znatno naslanja, se ne naučijo ničesar novega.

Jedro pripovedi načeloma ostaja zvesto Leafovi zgodbi: medtem ko so ostali biki podivjani, razposajeni in tekmovalni, naslovnega Ferdinanda (Janežič) borba ne zanima. Po odrski površini običajno kobaca za umetnim cvetjem, posutem po njem, in je tudi v telesnem izrazu nežnejši. Njegov lik večkrat namesto sile uporablja možgane in je bolj naklonjen plesu, v čemer se gibalno vešči Janežič odlično odreže. Ferdinandova nežnost je predstavljena kot izrazita netipičnost, nekaj, česar se otroci načeloma tudi sami zavejo s prvim vstopom v vrtec/šolo, s čimer uprizoritev lahko služi kot poziv k večjemu spoštovanju različnosti: najsi bo to zanimanje ali telesni izraz, morda celo spolna identiteta/usmerjenost, na atribute katere se uprizoritev naslanja. Četudi tega otroci v vrtcih in prvi triadi še ne osmislijo, prav skozi odziv okolice netipičnost lahko spoznajo kot družbeno nesprejemljivo.

Nepričakovani preobrat v zgodbi se odvije, ko pripovedovalec, oblečen v celopostavno čebelo, v roke prime drobno inačico sebe: Ferdinand pomotoma sede na drobno čebelico ter nenadzorovano podivja, na podlagi česar ga obiskujoči kavbojci zmotno prepoznajo za krvoločno pošast, iz tropa najprimernejšo za bikoborbe. V areni si Ferdinand povrne nadzor nad sabo in se vsem provokacijam matadorja izogiba. Ker se izkaže za nekrvoločnega, pride do živega samemu matadorju (Lužar). Uprizoritev se tako ne konča zgolj s Ferdinandovim odhodom domov kot v knjižni predlogi, temveč s sestopom matadorja v nežnejši poklic, o katerem naj bi bil sanjaril že v otroštvu. Gre za skoraj preveč mičen konec, ki mlademu občinstvu vliva upanje v možnost sprememb, če le vztrajajo z vrednotami nenasilja in strpnosti. Zaključni epilog, ki ga odpojejo in odigrajo performerji, poziv k strpnosti še podčrta s pesmijo: »Ferdinand sem jaz / Ferdinand si ti / Ferdinand smo mi vsi«.  

Uprizoritvena logika – torej mizanscena, nihanje med plesom, gibalnim izrazom, pripovedovalskimi vložki in animacijo – jasno teče. Ustvarjalno ekipo naj bi ob raziskovanju vodila plesno-glasbena improvizacija, torej postopki, domači v snovalnem gledališču. Dinamični prizori, podkrepljeni z romantično glasbeno spremljavo in ostrim lučnim oblikovanjem (Igor Remeta), se upočasnijo zgolj v vrhuncu zgodbe: prizoru soočenja Ferdinanda z matadorjem. Poleg prehoda v utelešanju Ferdinanda iz igralca v lutko prav tišina temu prizoru daje dodatno težo. Uprizoritvena vnema tako mlado občinstvo popelje skozi razburljivo pripoved z jasnim sporočilom, ki poziva k spoštovanju različnosti, torej s sporočilom, ki ga otroci pred vstopom v osnovno šolo morajo slišati. Onkraj te sporočilnosti pa odraslo občinstvo utegne nekoliko razočarati uprizoritvena logika združevanja flamenka, gibalnega gledališča, lutkarstva in romantičnega brenkanja, katerih edini skupni imenovalec je motiv veličastnega juga, ki ga uprizoritev nikoli ne postavi pod vprašaj. Četudi se otroci še ne zavedajo, da je takšna reprezentacija andaluzijske kulture klišejska, velja izpostaviti, da spodjeda sporočilnost uprizoritve: razumevanje različnosti. Stereotipizacija je namreč psihološko orodje, ki nam avtomatično pomaga pri opazovanju sveta, ne pa pri njegovem razumevanju.