Nekoč je padla odločitev za cirkuško-lutkovni medij

Ostržkove dogodivščine, ki jih je Carlo Collodi davnega leta 1870 zapisoval kot podlistek, kasneje pa ponatisnil še v knjigi, so nemara najprepoznavnejša pripoved o lutki. Četudi protagonist pripovedi svoje življenje prične kot lutka, pa je odločitev za uprizoritev zgodbe v lutkovnem mediju v Sloveniji vse prej kot samoumevna. Prav tolikokrat, kot je bila zgodba uprizorjena v lutkovnem mediju (v letih 1959, 2002 in 2015 v LGL, leta 2007 in 2019 v LGM, 2007 v Mini teatru), je bila uprizorjena tudi v dramskem (v letih 1974 in 1999 v SNG Nova Gorica, 1985 v Slovenskem mladinskem gledališču, 2001 v SLG Celje; 2007 na Ljubljanskem gradu in 2025 v Gledališču Koper). Ostržkova zgodba namreč terja tehten uprizoritveni premislek o spajanju različnih medijev in uprizoritvenih plasti. V izvirni slovenski uprizoritvi leta 1959 so bili denimo vsi liki marionete, v zadnji gledališki uprizoritvi lanskega leta pa vsi igralci. Ostržek tako lahko postane marioneta med marionetami, igralec med igralci ali pa nekaj vmes.

V najnovejši lutkovno-cirkuški predstavi Ostržek v režiji, prevodu in odrski priredbi Jana Zakonjška je pripoved o naslovnem junaku podana skozi okvirno zgodbo pisane druščine cirkusantov in klovnov. Sama zgodba o Ostržku deluje kot nekakšna igra v igri, le da po atraktivnem uvodu, ko cirkusanti z glasbili in hoduljami prikorakajo v Šentjakobsko dvorano, metauprizoritveni pristop ni več neposredno naslovljen. Prej ostaja izgovor za vseprisotno pripovedovalko (Ivana Percan Kodarin) in likovno zasnovo predstave (Barbara Stupica, tudi scenografka in kostumografka), ki omogoča igrivost, preskakovanje igralk_ med liki in maskami, ter za zvočno-glasbeno spremljavo (avtor glasbe Nino de Gleria). Štorastost, naklonjenost napakam in značilna fizičnost klovnov, ki jih uteleša igralski ansambel (Miha Arh, Urška Hlebec, Ana Hribar, Nina Ivanič, Andraž Jug, Asja Kahrimanović, Martin Mlakar, Ivana Percan Kodarin, Filip Šebšajevič, Zala Ana Štiglic, Brane Vižintin), tako le redko pride do izraza, nemara najočitneje pri Šebšajeviču, ki goloba pismonošo hudomušno in suvereno odigra kot nerodno balerino (oblikovalca klovnovskih karakterjev in klovnovskih prizorov, odrski gib in cirkuške veščine Natalia Sultanova, Ravil Sultanov).

Medtem ko celoten ansambel odigra več vlog in dogajanje neumorno spremlja s sprotnim ustvarjanjem komičnih zvočnih učinkov, je zgolj Ostržek tisti, ki ga primarno animira in mu glas posoja posvečen animator, Andraž Jug, ki je prav tako naličen in oblečen kot preostanek zasedbe, spominjajoč na like commedie dell'arte, le da je sam v nevpadljivih črnih barvah (oblikovalka maske Tinka Prpar, maskerka Anja Pika Lopatič). Mehanika in izraznost ročne lutke naslovnega junaka (lutkovni tehnolog Žiga Lebar) omogočata otroško razposajenost in hkratno otožnost, ko Ostržek spozna, da je storil napako, teh pa se skozi pripoved, zvesto literarni predlogi, zvrsti kar nekaj. Zaradi splošne seznanjenosti vsaj z obrisi Collodijeve zgodbe, lahko predstavi upravičimo tudi nekaj prehitrih menjav prizorišča in manj jasne spremembe likov. Oziroma, po izkušnji pišočega, mlajšemu občinstvu (6+) dileme sproti šepetaje razjasnjujejo starši.

Sama zgodba o Ostržku deluje kot nekakšna igra v igri, le da po atraktivnem uvodu, ko cirkusanti z glasbili in hoduljami prikorakajo v Šentjakobsko dvorano, metauprizoritveni pristop ni več neposredno naslovljen. Prej ostaja izgovor za vseprisotno pripovedovalko (…) in likovno zasnovo predstave (…), ki omogoča igrivost, preskakovanje igralk_ med liki in maskami, ter za zvočno-glasbeno spremljavo.

Didaktični ustroj, značilen za moralistično otroško literaturo 19. stoletja, je v Ostržku precej izrazit. Namesto da bi protagonistu sledili na poti samoodkrivanja, ga pripoved vztrajno usmerja k ponotranjenju družbenih norm: poslušnosti, disciplini, marljivosti, šolanju in skrbi za družino. Njegove številne prigode tako delujejo kot zaporedje moralnih preizkušenj, ki ga svarijo pred lahkovernostjo in opozarjajo, da svet ni nujno dobronameren ter da lahko drugi njegovo naivnost hitro izkoristijo. Ob tem je zanimivo, da ga iz številnih zagat rešuje prav nekakšna višja sila – dobra Vila Plavolaska, zato se njegova moralna preobrazba ne zdi toliko rezultat lastne presoje in izkušenj kot posledica zunanjih posegov in vzgojnih lekcij. V zakup pa je treba vzeti tudi izstopanje Ostržkovega lika iz sočasne morale: njegovo neposlušnost bi lahko brale_ tudi kot upor proti delovni etiki in družbeni disciplini. Tako je prikazana tudi cirkuška druščina okvirne zgodbe, ki nam uprizarja zgodbo o Ostržku. Gre za odpadnike, disidente, ki si življenje in norme gradijo onkraj prevladujoče morale 19. stoletja. V takšni perspektivi pa odločitev za okvirno zgodbo v predstavi izpade tudi nehvaležna, ko Ostržek pristane v diegetskem cirkuškem ringu, ki je prikazan kot mučna, grozeča kazen za njegovo nespametnost, torej povsem v nasprotju z radostno in igrivo naravo cirkuške druščine, ki nam zgodbo pripoveduje.

Precej bolj domiselne in doslednejše so lutkovne rešitve. Poleg lutke Ostržka zapazimo tudi drobno ptičico, Modrega črička in velikanski kitov gobec. Lutkovne rešitve zaznamujejo tudi vprašanje pretvarjanja razmerij: ko je mojster Pepe prikazan v daljavi, animatorji to uprizorijo z miniaturnimi lutkami na površini, poslikani z razburkanimi valovi. Vendar vprašanje, kdo je v predstavi uprizorjen kot lutka in kakšno je to razmerje do edine diegetske lutke, ni tako moteče, saj premore notranjo logiko. Ko se Ostržek denimo pretvori v oslička, je tudi osliček uprizorjen s pomočjo ročne lutke.

Zakonjškov Ostržek tako predstavlja dobrodošlo, ludično razgibano in slikovito uprizoritev klasične zgodbe, ki pa se ne bremeni preveč s prisilno aktualizacijo pripovedi, zasidrane v koncu 19. stoletja. Odločitev za cirkuško reimaginacijo se zdi hkrati logična in nelogična, kar v izkušnji ogleda predstavlja še največ zmedenosti in občutka zamujenih priložnosti za udejanjanje multiplih razsežnosti igre v igri.