Na kakšne barve smo navezani in na kaj se to navezuje?

Rekli bi, da se v času tako nepopisne vročine vse kar topi. Že res, da v Franciji celo asfalt, toda – se res vse? Je res vse topno ali pa si ne nazadnje moramo priznati, da se le mi sami topimo od lastne naivnosti in v njej? Pred predstavo po skoraj dvajsetih letih srečam človeka, ki v moji zavesti tvori del plesnega in širšega umetniškega kozmosa, kot se je razpiral in nas formiral v nekem drugem, bolj mednarodnem družbenem prostoru in zeitgeistu. Vse, kar stoji za tabo, zdaj stoji pred tabo. In tako se ti še prezlahka zazdi, da je tudi vse drugo sledilo, se premaknilo naprej v tej smeri. Oh ta trdovratnost predstave o linearnem času in razvoju – spodkoplje nas, ko najbolj mislimo, da smo jo prerasli. Nas postavi na hladno. In posede v krog v popolnoma klimatizirani dvorani Stare mestne elektrarne. Pa tudi, ti krogi: enako vabljivi in združujoči kot pritajeno koncentrični … Občutek, da stojiš sredi različnih preteklih sedanjosti hkrati, zadnje čase niti ni tako redek. A prav ta fraza še toliko bolj izvabi vprašanje – kateri časi pa so torej zadnji?

Glede na to, da je uprizoritev nastala ob stoletnici Sokolskega doma Tabor v Ljubljani in raziskuje tradicijo vseslovanskega sokolskega gibanja, je razmislek o časih skoraj neizbežen. A čeprav lahko informacije o tem ozadju preberemo že v najavi, se v sami predstavi občutki neke nejasne časnosti (nečesa v zvezi s tem) izvijajo veliko bolj neposredno iz telesa. Iz senzornega stika s tem, kar je tik pred nami, in obenem iz odsotnosti stika z vsem, kar to-tu obdaja. Predvsem pa iz telesnega spomina. Že kar takoj, ko sedeš in se z očmi ali s prsti dotakneš trakov, ki na tleh označujejo oder, te tako oblizne nekaj, kar diši po naših babicah. V vrsti tkanine in kožni barvi prepoznaš njihove kombineže. Krožnost (odra), ki se razpre skozi kožnost (scenografije in čutne spoznavnosti), vzbudi v telesu zavedanje nekega konkretnega časa, enako pa tudi preteklosti v bolj generično simbolnem smislu. Dejstvo, da trakovi med seboj niso povezani, le nanizani drug ob drugem, se ti sprva ne zdi pomenljivo. Šele postopoma ti pade v oči, da jih plesalke, ki se med predstavo posedajo nazaj v krog, spletajo le v posamične, ločene nize, ki tako nestično obležijo vse do konca. Prav tak vtis pa dobim že po prvih dveh slikah tudi glede giba in kompozicije (načina komponiranja): kot da so razni plesno-umetniški tokovi podobno preprosto obležali ločeni drug ob drugem. Da se pravzaprav niso prepletli med sabo, se razvili eden iz drugega v enoten (zgodovinski) niz. Da se drug od drugega nemara sploh niso (ničesar na)učili. In da torej ne v predstavi ne v širši družbeni luči ne moremo govoriti o enem samem skupnem krogu … polju? Še celo o skupni zgodovini ne? Morda je to tisto, da je čas edinstvena vrsta tekočine, v kateri pa se očitno pretakajo tokovi, ki med sabo niso topni.

Ker predstava glede sokolskih združevanj (zletov) in takratnih kompozicijsko-estetskih manifestacij ne vzpostavi nobenega vidnejšega stališča ali relacije do njih, se v tej odsotnosti berljive drugosti (praks in družbenega konteksta) ter dialoga s tem za začetek tako zanimivo zgodi, da se značilnost nečesa drugega (npr. že samo telovadnost) preprosto preslika, vimpliciti v plesnost. Nič narobe. Zdi se pač, kot da gledamo predstavo v slogu modernega plesa. Se pravi takšno vrsto plesnosti, kot jo sicer poznamo tudi brez te vsebinsko-kontekstualne reference. In tako gre vse do zadnjih dveh prizorov, ko se pojavijo kanček bolj eksplicitni in prepoznavni sokolski elementi (venčki, držanje za roke, postavljanje formacij itd.). Prav to pa vzbudi zanimiv premislek o tem, kako nenavadno blizu so si pravzaprav moderni ples in sokolske (ali tovrstne, z ideologijo prežete) telesne prakse. Ples, kot ga poznamo iz časov, še preden se je povsem prevesil (ali pa smo vsaj mislili tako) v precej nefunkcionalno poimenovan[1] sodobni ples, je namreč tudi sam po sebi prežet z linijami in tem, da se linijskost (kot gib in konceptualizacija) vzpostavlja pretežno z okončinami (ne pa npr. z relacijo med temenom in trtico, razdaljo pogleda ali s projicirano intencijo). Prežet je tudi s formalno natančnostjo in tem, da pod natančnostjo razume predvsem tisto, kar se vidi kot pozicija telesa od zunaj (ne pa npr., kako plesalec do potankosti izkorišča svojo notranjo telesno strukturo, gravitacijo, momentum). Na odru tako vladajo izrazito poenotena estetika giba, relativno enakomerne hitrosti, timingi oziroma dolžine stopov in premikov, ki se samodejno javljajo, kot so že formirani in memorirani v (nekaterih) telesih[2]. Dinamika, ki pretanjeno posluša vse, kar sodi v okvir, in obenem ušesa ne usmerja v zaslišanje tudi nepredpostavljenih ali neljubih možnosti: takih, ki bi npr. to samodejnost izzvale ali vsaj v kakem trenutku vznemirile prevladujoči imaginarij in konsenz – nemara z nečim predolgim, nepričakovanim, zavozlanim, neprijetnim, še manj neurejenim in kaj šele nepreverjenim. Vse je čisto. Čisto vse je usklajeno. Prešine me, kako se v tem skriva in pravzaprav tiho vrača celo neka baletnost – ne le v relevejih ter opuščanju nizkega centra (dela s težo in spuščanja v tla[3]), visceralnosti ali »off-balance« principa, ampak predvsem v neslišnem imperativu nežnosti, mehkobe, umirjenosti, nemotečnosti in pravilnosti. Se pravi koncipiranih v neki določeni pojavni obliki, predvsem pa kot tvorni del specifičnega metakoncepta lepote: ženske (lepote). Kot da se gledamo iz oči v oči s tradicijami, ki smo jih imeli za preživete – še bolj pa nemara z lastno naivnostjo, ki je v to preživetost začela zmotno verjeti.

Glede na to, da je uprizoritev nastala ob stoletnici Sokolskega doma Tabor v Ljubljani in raziskuje tradicijo vseslovanskega sokolskega gibanja, je razmislek o časih skoraj neizbežen.

Ta vrsta skladnosti (usklajenosti) nedvomno je oblika (izražanja) ideologije – takšne (in tako), kot jo pač v nekih časih utelešajo ljudje s svojimi stremljenji (prizadevanji, boji in samovzniklimi praksami) ter jo zato (lahko) organizirano instrumentalizirajo tudi družbeno-politični sistemi. Natančno v tem predstava pravzaprav še najbolj odstopa od sokolskega gibanja, ki svoje jasne ideološke opredeljenosti ni prepuščalo naključju, ampak je deklarirano promoviralo usklajeno združevanje različnih svetovnih nazorov, demokratično sobivanje in svobodomiselno, nadstrankarsko kulturno zavest. S tem tako niti utelešanja usklajenosti (kot ideologije) niso prepuščali morebitni interpretaciji skladnosti kot homogene poenotenosti – kar še predobro poznamo iz nekega drugega zgodovinskega fazona. A prav zato, ker predstava vsebnosti te (ali katerekoli) ideologije ne komentira, se od nje kakorkoli ne oddalji in je ne zagovarja, čudovito naplavi skrito poanto: da so ideologije implicitne vsem praksam in časom (tudi tistim, ki jih ne deklarirajo eksplicitno). In da ravno te implicitne najtežje ugledamo, jih priznamo in se od njih (raz)ločimo – ter morda tudi najlažje zanikamo. Tako so tudi navidezno nevtralne prakse lahko koristno uporabljene ali nevarno izrabljene kot tvorno družbeno-politično sredstvo. Pri slednjem pa nič ne pomaga, če kasneje kaka Leni Riefenstahl trdi, da jo je v njenih umetniških delih zanimala »izključno estetika« … V svetu ves čas nekaj tiho brbota tako na površju kot pod njim … In če iz teles mlajših generacij enkrat izbrišemo spomin …? Kakorkoli obrnemo, ne implicitne ne deklarirane težnje pa tudi ne dolga vztrajna prizadevanja za svobodnejši in bolj temeljno ozaveščen svet ne zagotavljajo, da se bo njihova sled kar preprosto obdržala, se integrirala v vse nadaljnje (umetniške ali družbene) prakse ali sisteme.

Na stiku svojega telesnega spomina (vzdramljenega s srečanjem tik pred predstavo) in teles mlajših plesalk, iz katerih ni razbrati nobenega pogrešanja, ranjenosti, zadržanosti do ali trenja s to vrsto usklajenosti kot lepote, se tako prvič dodobra zavem, da predstavo, kjer se začuda redko katero telo meseno spusti v tla, že ves čas opazujemo sede, z očmi na višini kolen. Po poti utelešene metaforike bi lahko rekli, da smo (trenutno) »na zelo nizkem nivoju« … Pa tudi, da nekaj »visi nad nami«. S stropa obešeni papirnati »batiki«, s katerimi se sicer nič ne zgodi (plesalke jih ne uporabijo), se namreč v enakih pastelnih barvah kot sicer tudi kostumi ne javljajo le kot gola dekoracija, ampak prej (in morda nevede) kot klic po stremljenju k višinam. Od tam, kjer smo, torej še k toliko bolj nedosegljivemu cilju. Naj se komu pri tem še tako zdi, da imamo opravka z značilnostmi-iz in pričevanji-o preteklosti – »past-tells« –, nas pravzaprav natančno ta pastelnost, izražena v dejanskih barvah in celostni atmosferi, postavi pred dejstvo, da tu ne gre za navaden zbledeli-nekoč. Priča smo temu, kako se ta specifična kvaliteta živo prisotno dviga pred našimi očmi. Ob glasbi, ki daje neko intrigantno čudnost, a niti ne prodre toliko v performativno stanje plesalk, vznikne v meni mračna slutnja. Kot da iz paraslojev gozda – tistih, na katere že predolgo nismo bili pozorni – puhtijo na plano mlada lepa dekleta, ki domnevno preživetemu dajejo nov obraz in nevede podpirajo konceptualizacijo »ženske s pohlevno pastelnim umom«. Ali torej ne tisto samosvojo, v svoji osi postavljeno, svobodomiselno žensko, ne sokolsko svobodomiselnega človeka, ampak povratek klasične zahodnoevropske tradicije? Bobu bob, prej tradicije višjih slojev in dominantnih narodov, kot pa nekdanje napredno slovanske? S tem ne pravim, da predstava to res izreka ali promovira, a se mi v času, ko je praktično čisto vse že zlorabljeno, beseda o potencialni nevarnosti vseeno ne zdi odveč. Misel, da je bolje ohranjati svojo lastno varno pozicijo, je najbolj neposredna pot v še veliko večjo nevarnost (in to ravno za mlada dekleta). Še prezlahka nas namreč lahko izza hrbta poteptajo organizacije kot npr. Lukreta, ki svoje širijo prav preko »nedolžnih« mladih influencerk, češ da gre le za stil (žensk v krilih in s kitami)[4]. Naš čas je z vsemi svojimi netopnimi tokovi izrazito dovzeten za distopijo, krhek in zelo drugačen od tistega, v katerem je cvetelo sokolsko gibanje – tvornost pa ne bo ostala zunaj, tudi če jo odpozabimo. Iz enakomerno klimatizirane dvorane – pastelnosti, očiščene resničnosti, v kateri se moraš že kar potruditi, da si prikličeš izkušnjo zunanje realnosti – se tako vendarle zazrem ven … in zaslutim, kako zunaj pripeka … Gilead? … Od kod pa zdaj Deklina zgodba?

Čeprav mi na sami predstavi ni jasno, zakaj se nenadoma počutim kot Odfreda in od kod je to prineslo, mi, če nič drugega, to odpre še en vpogled. In sicer v neko subtilno specifiko, ki pa vendarle postavi našo sedanjost v relacijo z nekdanjimi (drugače konsteliranimi) in potencialno prihajajočimi časi. Modus celotne predstave namreč deluje kot zadovoljno zatečeno stanje, ki je obstoj zunanjosti povsem odmislilo ter tiho govori le še »daj mi mir« ali »tako pač je«. Namerno ali nenamerno tako izpostavi za sodobnost značilno ujetost v nekakšen ler-v-nedogled, enako brez naveličanosti kot brez radovednosti. V vseobsežno notranjost, zaspalost, ob kateri se zdi, da je paradoksalno edina možnost prebujenja prav to, da nekaj pristopi od (nepredpostavljenega) zunaj in nam pred očmi tleskne s prsti: »Snap out of it!« A tudi to bi našo neprodušnost utegnilo tako prestrašiti, da bi zamerili še tej edini možnosti. Sodobna zaprtost v omninotranjost namreč ni (več) imuna na biti-dotaknjen. Zaščitena, ubranjena in protekcionirana z vseh strani, se zdi, kot bi se sesula sama vase, če bi dovolila, da ji postavimo vprašanje. Jo postavimo pred resničnost. Naj bo to bolj spontan odraz časa, v katerem si očitno niti ne želimo, da bi se pozdravili (raje kar preprosto vrnili v stanje nedotaknjenosti, kot da je to mogoče), ali pa kakšen bolj premišljen umetniški podpis koreografinje Jane Jevtović, vsekakor daje predstavi subtilno, izčiščeno in prepoznavno identiteto.

---

[1] Nefunkcionalnost takega poimenovanja se v tem kontekstu še posebej lepo vidi, saj se izraz »sodobni« lahko nanaša zgolj na časovno obdobje ali pa na specifične tehnike in filozofije, ki dajejo določenim plesnim praksam identiteto.

[2] Ker imamo plesalci občutek za dober timing ali trajanje tako globoko memoriran v telesu, si moramo kakšno drugo možnost (npr. predolgo trajanje) pravzaprav s trudom »vbiti v glavo«, jo ponoviti in večkrat predstavno-začuteno spustiti skozi telo.

[3] Principi, ki jih je zahodni sodobni ples načeloma privzel pretežno po vzoru praks vzhodnih kultur, npr. borilnih veščin.

[4] Glej npr. https://www.dw.com/en/between-home-and-hate-undercover-among-far-right-women/a-77433632 (dokumentarec pa je bil s spleta zelo hitro odstranjen).