Nematerializirane ideje

Z uprizoritvijo Koledar je Barbara Novakovič ob izteku leta 2025 zaključila svoj prejšnji ustvarjalni cikel z naslovom Alegorije, ki mu bo v naslednjih letih sledil opus del pod naslovom Prostorčas (2026–2028). Prvo izmed njih je Milost nemogočega, uprizoritev, ki jo spremljevalni opis opredeli kot »projekt raziskovalne narave«, kar verjetno sporoča, da si avtorica/režiserka v njem zastavlja vprašanja za pomoč pri razvoju postopkov, ki jih bo podrobneje razvijala v nadaljnjih delih.

Svojevrstno prelivanje z zaključkom predhodnega cikla neizbežno prikliče že sam prostor, ponovno kvadrasta horizontalna dolžina in belina Projektnega prostora DUM, kjer je bil premierno izveden Koledar. V dokaj instalacijski postavitvi scenskih elementov je tokrat sicer zaradi veliko širše izkoriščene horizontale odsotna uokvirjenost, spominjajoča na sliko, posledično pa tudi ni tako prisotna kompozicijskost oziroma likovnost. Izbrani objekti pa so zaradi izčiščenosti prostora razporejeni kot neke vrste razstavni predmeti, ki v svoji na prvi pogled nepovezanosti ne ponujajo izhodiščnega vstopa v dogajalni prostor, temveč bolj kot nastavki čakajo, da jih vase vplete predstava, ki se bo odvila.

Sledeč tej predispoziciji, lahko dogajanje osmislimo ne zares kot prezentacijo zgodbe, temveč prej kot misel, ki se poskuša iz nematerialnega in filozofskega materializirati skozi parametre živega performativnega dogodka. Ker gre za pristop, kjer se zdi, da je osrednja ideja izrazito konceptualna in bo uprizoritev iskala možnosti, kako jo utelesiti in uprostoriti, je zelo pomembna dramaturgija usmerjanja gledalkine_ misli. Za to, da gre pri Milosti nemogočega za animacijo slednje, je odločilen predvsem obsežen opus v živo izgovorjenih citatov, katerih reference ostajajo nerazkrite. Prav prvi izmed njih, ki govori o fizikalni nemogočosti vsakršnega dotika, saj gre vedno le za trenje, za »nikoli končano približevanje« (kot je zapisano v opisu predstave), deluje kot začetno postavljena teza, katere kontemplacijo spremljamo v nadaljevanju.

Prizor, ki z največ potenciala ujame asociacije te nemogočosti, se, tako kot tudi citat, pojavi bolj na začetku, ko se v prostoru srečata igralka Ivana Percan Kodarin in baletna plesalka Urša Vidmar. Njuno fizično približevanje, skorajšnji dotik, ni zanimiv toliko le kot ilustracija prej slišanega, ampak ker kontrast njunih telesnih prisotnosti proizvede svojevrstno trenje. Kvalitete gibalne in izvajalske prezence Urše Vidmar se namreč s svojo elegantnostjo in nespornim/nespregledljivim odtisom baletnega treninga logično umeščajo v trenutno poetiko Barbare Novakovič, kjer je pomembna vizualna, estetska urejenost, ko vključuje ples, pa tudi visoka tehnična dovršenost. Tukaj prisotnost Percan Kodarin izzove te elemente, saj sta odlika njene izvedbe prav gibalno veliko manj »skoreografirano« telo in živa, na dogajanje občutljiva in odzivna prezenca, s katerima ji uspe vnesti učinek prisotnosti tukaj in zdaj.

Dogajanje lahko osmislimo ne zares kot prezentacijo zgodbe, temveč prej kot misel, ki se poskuša iz nematerialnega in filozofskega materializirati skozi parametre živega performativnega dogodka.

Vendar dramaturgija predstave v nadaljevanju ne sledi temu nastavku, namesto poglobitve strukturo sestavlja kot kombiniranje izrečenih citatov in odrskih akcij (npr. plesna fraza, poseg po in uporaba scenskih elementov), za katere pa mora njihovo povezavo z začetno premiso najti vsak gledalec sam, saj sami po sebi ne nosijo močnih asociacij. Čeprav je občutek, da uprizoritev na besede polaga kar nekaj teže pri ponujanju asociacij, saj je njihova vsebina konkretnejša od drugega dogajanja, režija ne ustvari konstruktivnih okoliščin, da bi se lahko v tistem trenutku poglobili v njihove implikacije. Ker je vse le izgovorjeno in ne tudi zapisano, se v primeru nerazumevanja ali pozabljanja ni moč vrniti k citatom, hkrati pa se ravno toliko premalo povezujejo med seboj, da bi pri ustvarjanju interpretacije pomagala neka referenčna linija in se ne bi zdelo tako pomembno, da vsak izmed njih ostane v spominu.

V zapisu, ki spremlja uprizoritev, Barbara Novakovič navaja, da gre za »projekt raziskovalne narave«, s čimer želi najverjetneje opozoriti, da so pred nami morda le nastavki, osnutki ali prve skice uprizoritvenih elementov in postopkov, ki jih bo nato uporabljala in razvijala v kasnejših delih. A ker je to sporočilo skrito le v zapisu, za katerega ni nujno, da vedno najde bralko_, vse druge okoliščine predstave ne podajajo nobenih indicev, da je fokus na raziskovanju. Pri iskanju povezav med vsemi podanimi informacijami ni tako v pomoč kakšno raziskovalno vprašanje ali izhodišče, ki bi pomagalo gledalski pogled nekoliko uskladiti z avtoričinim; v Koledarju, o katerem sem pisala pred nekaj meseci, prav bolj izčiščeno izhodišče poveže vizualne, gibalne in zvočne elemente ter v njihovi sočasnosti znotraj živega dogodka proizvede refleksijo minevanja časa. Na neinstitucionalni sceni, predvsem na njenem sodobnoplesnem delu, prezentacija raziskovalnih form ni nič novega, pri čemer se nedokončana/odprta/študijska narava lahko podaja na mnoge načine, mdr. kot del komunikacije navzven, npr. s pripisi predstavitev raziskave (nedavno v Stari mestni elektrarni Lara Ostan Vejrup, pa Leon Marič, Jan Rozman) ali pa kot notranja organizacija oziroma dramaturška struktura (likovno-uprizoritvena študija Origami Andreje Rauch Podrzavnik, ki je razdeljena v tri poglavja, tri jasne plesno-performativne zastavke). V takšnih okoliščinah je študiozen/raziskovalen/z drugačnimi pričakovanji oblikovan tudi pogled občinstva.