(Od)kri(ti) pod kožo

Ponovno. In če je že tako, da sem po lanskem ogledu predstave v Stari mestni elektrarni tokrat spet med gledalci, ima to gotovo svoj smisel. Tako še preden se predstava dobro začne, opazim nekaj, česar prejšnjič nisem: dva stebra, vsak na svojem koncu, katerih belina se tako subtilno zlije z belino površine, na katero sta projicirana, da bi se človek kaj zlahka v enega zaletel, na drugega pa morda celo naslonil. Ob bližnjem srečanju s prvim bi butnil v steno galerije, pri drugem padel naravnost skozi belo resasto zaveso, ki visi s stropa. Jalov vhod, ki bi morebitnega nesrečnega gledalca verjetno spravil v zadrego, nas v tej predstavni zamisli lepo opomni, da je v uprizoritve pač bolje vstopati drugače: tako, da »pademo noter« skozi reže vživetosti. In da se umetnost vselej odvija nekje vmes, v zavestnem dialogu med domišljijo in resničnostjo.

Medtem ko razmišljam, s kako preprosto, a domiselno potezo je Enya Belak neko dano stenskost izluščila v scenskost (kar se je v povsem drugačnem prostoru Stare mestne elektrarne precej izgubilo), že vstopi plesalka. Kristýna Peldová ne trati časa za tisto značilno začetno postavitev pred publiko z dolgim pogledom, češ da se performer mora najprej uvesti in se skupaj z gledalci »vnesti«, ampak vstopi neposredno, pogumno in že takoj dinamično. A s take bližine pogleda niti ta oprisotena performativno-gibalna kvaliteta ne postavi vizualne v ozadje. Prej nasprotno. V svoji povsem beli opravi, od gležnjev do kapuce, se plesalka pravzaprav tudi sama vsceni: razpotegne v še eno gibajočo scenosteno. Groba tekstura blaga v svetlobi projektorja namreč deluje kot nadaljevanje sten – le še ena projekcijska površina. Je to tisto, ko si drugim bolj kot subjekt le projekcijsko platno? Se tako začne, da se sebstvo začne boriti z multipliciranimi podobami in percepcijami? Z njenim smelim, v učinku raztrganim, a v resnici skrajno koordiniranim gibom, ki nenehno preseneča z neenakomernimi stopi, lokacijami telesnega vzgiba in smermi, v katere se poda ali jo vanje potegne, se začne v prostoru zgrinjati občutek vretja. Vretja vse več njenih lastnih podob na projekciji. Vretja energij in nečesa, kar nas ljudi tako pogosto lovi iz naše neukročene notranjosti. Morda vretja krvi. Neke tople, žive in kanček divje krvi. Ob tej misli zagledam, kako iz njenih belih oblačil zasije njena temna koža in v spomin se mi vrne (prav tako privre) nek nepozaben stavek iz enega od alpinističnih potopisov,[1] ki so ga avtorju izrekli domačini v Himalaji in si ga torej podajmo naprej – da samo pravim ljudem zadiši koža na soncu. Pri čemer pa iz njenih pomnoženih verzij, ki se (za razliko od nje v živo) na projekciji vse pojavijo v rdeči obleki, zadiši še nekaj: da smo pod kožo vsi krvavi. Projekcija, ki tako navadno vpelje nek dodaten sloj (vizualne in vsebinske slike), tokrat pravzaprav prevzame vlogo skalpela. Kot bi precizno odstranila s površine (performativnega subjekta) nek skrajno tanek sloj kože, toliko, da lahko pogledamo v človeško krhkost – tisto »krvavost pod njo«.

S tem se ne razkrivajo le mrtvi trenutki, ampak cela paleta stanj in pojavnosti, ki med sabo zdaj komunicirajo, zdaj ne (včasih le sobivajo). Ko ena od podob zakoraka iz stebra in ji živa različica obrne hrbet, z drugo že stakneta glavi … naslonijo se, odrinejo, pogledujejo druga proti drugi (ali pa ne) … na neki točki bela Kristýna ujame dve manjši rdeči Kristýnici v naročje, si ju privije k srcu … in ju spet izpusti, prepusti njuni lastni usodi – saj, zdaj sta že veliki in samostojni. Ker nič od tega ne postane pravilo, lahko ostane iskanje: kje se bo karkoli pojavilo. Kako veliko. V kakšnem stanju. Na kateri lokaciji od pomnogoterjenih prostorov, ki vznikajo iz samih sebe, iz niš, kotov, zastorov, iz-za-plotov (in poant davno prebranih knjig) … stebrov, ki so navadno oporni, tu pa se le nenehno izmikajo oprijemljivosti. Je roka in je ni. Se hodnik nekje konča in se ne. Ko ravno najdeš nekaj trdnih res zavese, se spet udreš skozi stene. In razpršiš. Vse se prerazporedi. Atmosfera se s projekcijami ter intenzivnostjo in modalnostjo giba (ki terja tudi kar nekaj kondicije) akumulira v nekaj vse bolj podobnega agoniji. Ne pa tudi histeriji! Vse te ene-in-iste ženske se podrugotijo: postavljajo v relacije, kot da so res več različnih oseb. In se pri tem že skoraj borijo za pozornost. Med sabo in do sebe. Ali s tem, kar vse naj bi bile in predstavljale v svetu. Iz nečesa, kar ima sprva bolj osebno psihološko noto, raste vse več asociativnih podob, ki dobivajo tudi globljo arhetipsko dimenzijo. Ko se na neki točki njihova telesa prekrijejo in se iz skupnega torza in glave izvija le mnoštvo vihtečih rok, je že skoraj težko ne zagledati entitet iz svetovnih mitologij in ustnih zgodovin – Ganeša, Višnuja, Šive, hindujskih bogov z več rokami ali pa bitij in likov s kačastimi lasmi, kot sta npr. starogrška Meduza in Tadodaho, poglavar ljudstva Onondaga. Predstave in podobe iz vseh časov in z vseh koncev sveta, ki govorijo, da nas prav ta arhetipska predstavna zmožnost druži kot ljudi. In se prav zato lahko zdaj tudi v neki sodobni uprizoritvi v še eni svoji različici odvijajo tik pred našimi očmi. In ker vse to v nas živi, se tem mimogrede pridružujejo še slike iz kake nam bližnje zgodovine. Razprejo se npr., ko plesalki na belih ramenih in hrbtu pristane večja rdeča zaplata, madež – kot bi se pravkar vrnila iz krvave bitke in s svojih pleč zvrnila ustreljenega partizana na provizorično kirurško mizo v bolnišnici Franja, kamor ga je privlekla z zadnjimi močmi. Emancipirane podobe,[2] ki jih iz domišljije in v stiku z resničnostjo in vednostjo naplavlja in posreduje umetnost, pač ne moremo odstraniti s persilom. Pa tudi ne z družbeno-politično »prisilo«.

Kako me vidi levo oko, ki si ga iztaknem in spet vrnem na svoje mesto?

Ne senčnim ne marginalnim platem sebstva, družbe in življenja v njem se ni pametno ogibati ali se jih poskušati znebiti. Veliko bolje jih je vzeti v roke in delati z njimi. In tako se tudi ena teh skritih temnih plati (lun, žensk, ljudstev, zgodovin in kozmologij) slednjič pojavi na projekciji. Kot bi se pravkar osvobodile iz suženjstva in zatavale v vidno polje. Nenadoma le še ena sama senca – ki z vsemi možnimi konotacijami vred pravzaprav deluje kot temnopolta Kristýna. Morda tista »izvorna, etiopijska« ženska-mati, »kot je bila« ali kot »kako bi bilo, če bi bila«. Morda kot za(s)tirana rasa, vrsta, ki jo je kolonialni (in moderni) človek iz-um-il kot tisto »drugo«, kot senco, da se mu ne bi bilo treba soočiti s tem, da jo pravzaprav vsak nosi v sebi … Koliko prednikov, vrst in senc (senc prednikov in prednikov vrst) tovori s sabo že en sam človek! Ko se začnejo oglašati v zavest, kaj lahko postanejo prikazni, ki ti v ritmičnem bobnanju srčnega utripa dajo vetra. Kar se v predstavi zdaj izraža v zvoku, je tisto, česar se večina ljudi najbolj boji: stik z lastnim srčnim utripom. Ali pa kot je že davno in še veliko bolje zapisal James Baldwin: [v]edno [me je] presenetila ta brezmejna čustvena revščina in tako globok strah pred človeškim življenjem ter človeškim dotikom […] Če se Američani ne bi tako bali svojega zasebnega jaza, ne bi nikoli postali tako odvisni od tistega, kar imenujejo »črnski problem [negro problem]«.[3] Čeprav se Baldwinovo pisanje res navezuje na specifičen kontekst rasnih odnosov v sodobni Ameriki, predstava pa se nikakor ne ukvarja s temo rasizma, ju v neki oddaljeni povezavi druži prav to vprašanje pripravljenosti za zbližanje s sabo, svojim zasebnim jazom, z različico drugega v sebi. S svojim tujim. In torej tudi s prikaznimi. V primerjavi družbene strukture z našim tu-zdajšnjim kontekstom pa postane vse to relevantno tudi v luči tega, da se umetniki vse močneje borimo z javno percepcijo umetnikov kot nekakšne druge rase – ničvredne in potrebne izkoreninjenja. In družbo, ki si je izumila »umetniški problem«, Baldwin z besedami [t]emnopolti ljudje so bili oropani vsega v tej državi in ti nočejo biti oropani svojih umetnikov[4] postavi še pred eno vprašanje – bomo postali eden redkih (edinih?) narodov, ki so sami sebe oropali svojih umetnikov?

Kakorkoli, da bi se lahko dotaknili (za)strtega (v sebi in zgodovini družb), se moramo podati »tja zadaj«. Menjati perspektivo. In natančno to v predstavi tudi dobesedno naredimo: z namigom ustvarjalk se premaknemo v prostor za resasto zaveso, kjer nas že pričaka performerka, sedeč na tleh, tik pred zaslonom in projektorjem. Zre naravnost v agresivno svetlobo. In ta se siplje naravnost vanjo. Koncentracija, ki jo za tak prizor potrebuje performer, vsekakor loči ležernega od posvečenega performerja – in Kristýna nedvomno sodi med slednje. Njen obraz se s projekcijo najprej spet potemni – ta temno- ali drugopoltost, ki bi kaj lahko bila tudi modra, spet vzbudi asociacije na hindujske bogove. Na vse možne konstrukcije in dekonstrukcije človeškega uma. In tokrat si ta proces lahko ogledamo povsem od blizu. Če je v Stari mestni elektrarni ta del predstave dajal bolj splošen vtis nekakšne shizofrenosti, se nam tokrat z detajli odstrejo veliko bogatejši pomenski sloji. In zanimivo je, da z bolj artikulirano vidnostjo tudi slišimo bolje. Zavem se, da glasba, skupaj z gibalnostjo, prinaša tudi rahel občutek tradicionalnih balijskih plesov: v drobnih, natančnih in čudaških premikih oči, staccato tresljajih in zasukih, s katerimi plesalka stresa s sebe lasten obraz, se začne razkrivati »Kristýnin gamelan«. Je to maska? Sem to jaz? Kako me vidi levo oko, ki si ga iztaknem in spet vrnem na svoje mesto? Medtem ko se obraza in izraza (njen dejanski in njen projicirani na njem) lovita in razdvajata, zamikata, trgata in spet sestavljata, ko že skoraj obupano poravnava robove slike, potez, mikromimike, znanega in neznanega, robove solz in svetov, prej le nakazana mitičnost prerašča že kar v nekaj fantastičnega. V boj z lastno demonskostjo? Za tistega, ki to doživlja, je to lahko tudi stanje neznosnega. Kaj je to z mojimi usti? Kam je ušlo moje čelo? Zakaj se mi to dogaja? Ko nagne glavo nazaj in se ji v vizualnem učinku vrat razpoteeeegne ne kot človeškemu, ampak kvečjemu kakemu znanstvenofantastičnemu, pošastnemu bitju, zaslutimo, da tudi nadmoči takih bitij niso nujno blagoslov. V sramu pred nedoraslim pomanjkanjem nadzora nad svojimi zmožnostmi in silami jih zato vsako tako (notranje) bitje najprej poskuša skriti pod tančico normalnosti, da ne bi strašilo drugih … a se slednjič – če naj ne bi podleglo in zares postalo pošast, ki krvave bitke tudi dejansko iniciira in seje med ljudi – mora naučiti svoje (nad)moči krotiti tako, da té ne bi nenadzorovano upravljale z njim.

Naj nas pri tem ne premoti – te sile, ki jih pogosto upodabljamo in zavajajoče imenujemo demonske, niso nujno izvorno agresivne (čeprav se v to lahko sprevržejo). Vse prej se izvijajo iz nečesa veliko tišjega in intimnega: iz osamljenosti in slehernikove samosti. Oziroma iz strahu pred to krhkostjo. Če ta prizor opazujemo z zaprtimi-budnimi očmi, namesto pošastnosti odkrijemo v njem tudi tisti »Kristýnin svet«, kot ga je upodobil Andrew Wyeth.[5] Svet, ki opominja, da lahko kaj hitro tudi ohromimo in bomo vse bolj osamljeno in nemočno opazovali (pre)oddaljeno možnost »priti-domov«, »priti-k-sebi« ter ustvarjali le še oblike nasilja (vojne, podjarmljenja, kriminal, zlorabe itd.), če enkrat izženemo natančno tista orodja in prakse, s katerimi je človek že od prazgodovine stopal v stik s svojimi intimnimi močmi in silami, se z njimi soočal ter jih tako zdravo kanaliziral in transformiral: namreč umetnost. Ker je namen, veščina in zmožnost umetnosti prav to, da z njo kot ljudje v neki družbi dorastemo življenju. … Da se slednjič (kot čisto na koncu predstave to stori performerka) tudi v živeti vsakdanjosti lahko pred vsemi pojavimo v svoji rdeči obleki – krvavi pod kožo in polno resnični. Zvijemo v sveženj tisti kup nebogljenih projekcij-nase, ga vzamemo v naročje, kot to potrebuje vsakršna nebogljenost, in zaplešemo kot svobodni, prisebni in prizemljeni ljudje tudi na obeh straneh zavese. Ker nam (kot robotkom) koža pač ne smrdi po plastiki.

---

[1] Iskreno povedano, se ne morem ne spomniti ne ponovno izslediti, ali sem to prebrala v potopisu Pot Nejca Zaplotnika ali Takrat me počakaj, sonce, Milana Romiha. Morda je ta nerodna reč zgovorna tudi v luči tega, da pravzaprav tudi umetnosti ne določuje toliko avtorstvo, ampak to, kako se nek drobec ali aspekt nekega dela  prime globoko v nas, zraste z srcem in umom in ter postane enako del nas kot umetniškega dela.

[2] Juhani Pallasmaa v večih svojih delih govori o emancipirani in utelešeni podobi. Glej npr. Utelešena podoba, Ljubljana, SH, 2017 in Rootedness, John Wiley & Sons LI.td., 2024.

[3] Glej filmski esej po nedokončanem Baldwinovem romanu Remember this house, Raoul Peck, James Baldwin, I am not your negro, 2016. Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=TO2PsTnqgUE.

[4] Ibid.

[5] Originalni naslov slike: Christina’s world.