Skupna konstitucija resignacije

Po daljšem odmoru od snovanja novih predstav je po petih letih kolektiv Beton Ltd. v odstopu pretekli teden premierno (in konec avgusta na 29. mednarodnem festivalu Mladi levi predpremierno) predstavil najnovejšo produkcijo z naslovom Fenomenalna realnost: Prvi del. Predstavo lahko v veliki meri beremo kot dedinjo idejnih zastavkov pred petimi leti sklenjenega Nemškega cikla, ki je preigraval koncepte nemške miselne tradicije, saj že njen naslov povzema iz Kanta in nemške šole izhajajoč koncept fenomenalne realnosti, torej tiste realnosti, ki jo je moč zapopasti s čutnimi in izkustvenimi zaznavami. Glavni ključ do našega branja te predstave pa se skriva v citatu, ki spremlja igralsko zasedbo kolektiva na fotografiji ob napovedi: »Vsaka generacija se drugi kaže kot zgodovinska smet, ki jo je treba odstraniti.« Besede je v prispevku History as the “Tact of Natality” zapisal nemški filozof Boris Groys, katerega misel prežema tudi nemški cikel, kot smo si nedavno lahko zopet potrdile med ogledom prve predstave cikla, Ich kann nicht anders, ki je letos maja praznovala deset let in je zgolj ena izmed dolgo živečih predstav kolektiva.

Ravno dolgoživost predstav kolektiva Beton Ltd. v odstopu kaže na zavezanost kolektiva lastni tradiciji; vedno znova posega po svoji zgodovini in se ji hkrati z gesto trajajočega odstopa odpoveduje. Gesta je še toliko močnejša v prvem delu Fenomenalne realnosti, kjer so se stalni igralski zasedbi Primoža Bezjaka, Branka Jordana in Katarine Stegnar pridružile mlajše kolegice, Maja Kunaver, Čarna Lampret in Peter Podgoršek. Te se napram skorajdane ubujevsko pohlepnemu nastopu stalnih članic kolektiva pojavljajo kot ustrežljive in strahospoštovanja polne podložnice.

Dobršen del te skoraj popolnoma neverbalne uprizoritve je namenjen vzpostavljanju likov, ki jih utelešajo stalne članice zasedbe in se berejo kot skoraj ubujevske karikature arhetipa zavojevalca. Vzpostavljajo se prek zavzetja sprva prazne dvorane Stare mestne elektrarne, kjer so po prizorišču razporejeni različni predmeti (scenografija Matej Stupica) – bodisi vsakdanji (stol, nakupovalni voziček, katerega vsebino prekriva črna plahta) bodisi nekoliko nenavadni (stiroporni maskulini torzo, stiroporna glava na leseni palici) ali pa gledališko kodirani elementi (zvočnik ter ob stran pomaknjeni ogromni železni ogrodji na kolesih, eno izmed njiju posejano z reflektorji). V prazno dvorano se začne z dvigom zatemnitvenih rolet skoz okna spuščati dnevna svetloba, skozi zvočnik se zaslišita tehnizirano ptičje petje in nežna elektronska budnica (glasba in oblikovanje zvoka Jure Vlahovič). Skozi vhod za publiko je v prebujajoči se svet prvi vstopil Bezjak, ki je z dolgo penasto plavalno tubo začel počasi, a suvereno označevati teritorij, to je – s konico penastega faličnega objekta otipavati elemente na odru. Sem in tja je s publiko vzpostavil očesni stik, ki je izkazoval samozavestno prevlado človeka nad tistim, kar otiplje in si prisvoji s falusom – v zahodni misli ter civilizaciji največjim simbolom moči. Moč je toliko agresivnejša, ko se otipavanje predmetov na odru spremeni v glasno udarjanje po njih. Dobesedni znak za falus tako kaj hitro aludira na svoj simbolni pomen, hkrati pa njegova fizična bitnost postane tem močnejša, ko si ga Bezjak z lepilnim trakom pritrdi na lastni penis. S tem komičnim podaljškom je dovršen fizis karikature, ki se ponosno potika po odru s svojim umetnim podaljškom, s katerim začne v odrske elemente tudi dobesedno penetrirati. Naposled se postava usede in ponosno dvigne svoj simbol dominacije v zrak.

… namesto kulta mladosti po Groysu v predstavi vlada kult dolgoživosti, kjer starejša generacija še dalje zavzema pozicije moči, s tem pa zapira vrata mladim, ki ji udano in vdano pomagajo pri kopičenju surovin. […] Če nam predstava na ogled postavlja določeno realnost [ ... ], je to realnost resignacije.

Podobno se zgodi, ko si telo v boleče počasnem ritualu sname na penis zalepljeni podaljšek in se umakne naslednjemu telesu. Stegnar vstopi s svojo penasto cevjo in v veliki meri ponovi akcije svojega predhodnika. Nekakšno evolucijo je čutiti v prihodu Jordana, ki ima penasti falus že prilepljen v predelu mednožja, v roki pa prinaša dodatnega. Med tremi telesi – medtem se je Bezjak že vrnil na oder – se odvije nasilen fizični boj, kjer penaste cevi predstavljajo orožje. Nasilna akcija, ki se bere kot bitka v oboroževanju in boj za prevlado, nima jasnih zmagovalcev. Telesa naposled izginejo po stopnicah dvorane navzdol, v zaodrje. Od tam vzniknejo nova, mlajša telesa, ki prinašajo in pred publiko postavljajo kovinske palice – v evolutivnem smislu močnejše cevi od penastih. Sprva torej to akcijo razumemo kot tehnološko nadgradnjo prejšnjih rekvizitov – starejša generacija se je umaknila mlajši in naprednejši. Vendar hitro postane jasno, da so mlajša telesa na odru zgolj orodja vračajočih se avtoritet, ki so že poprej zavzele vse kotičke prizorišča, svoje ravnanje pa stopnjujejo z znakom uriniranja po odru in medsebojnega nasilnega spolnega občevanja. Medtem ko to podložnice nemočno opazujejo in še dalje na oder nosijo scenske elemente – ki bodo večinoma ostali neizkoriščeni, kot nekakšno nakopičeno bogastvo brez smotra – jih njihovi gospodarji naslavljajo s pomenljivimi pogledi in neslišnimi šepeti. Šepetane besede so nam nedostopne, razen če to niso morda tiste, ki se berejo v napisih, projiciranih ob koncu predstave. Navidez banalna odrska navodila, se lahko/samo usedeš, se lahko/samo obrneš naprej, ki se izpojejo v besedah lahko samo/gledamo, izpisana med petjem mladih izvajalk na opustošenem odru, na katerega pada mrak (zatemnitvene rolete se spuščajo), delujejo kot akt dokončne resignacije.

Medtem ko Groys v uvodoma omenjenem prispevku zgodovino obravnava kot častilko mladosti (ali, po Hannah Arendt, rojstva), ki se vedno znova izjalovi in izpoje, dokler ne postane zgolj zgodovinska smet, je mlajša generacija v Fenomenalni realnosti nemočna pred starejšo, nosilko tradicije. Na tej točki predstavo beremo v dialektičnem razmerju z njenim referenčnim materialom – namesto kulta mladosti po Groysu v predstavi vlada kult dolgoživosti, kjer starejša generacija še dalje zavzema pozicije moči, s tem pa zapira vrata mladim, ki ji udano in vdano pomagajo pri kopičenju surovin. Ob tem trčimo ob nelagoden občutek, da se misel predstave zasidra v nihilistični resignaciji – po tem, ko oder opustoši starejša generacija, mlajša zgolj nebogljeno obsedi, prepevajoč libreto Johna Drydena iz Purcellove opere King Arthur, ki tematizira željo k vrnitvi v mraz in pozebo – torej podčrtuje dokončno resignacijo. V tem smislu se je težko izogniti misli na aktualen medgeneracijski spor, kjer starejše generacije mlajšim očitajo pasivnost – v tem pa je Fenomenalna realnost zgolj še ena potrditev Groysovega opažanja, da so zaradi nezmožnosti medgeneracijske solidarnosti vse modernistične in postmodernistične revolucije obsojene na propad, nemočne pred civilizacijsko zakoreninjenimi sistemi akumulacije moči in bogastva. Če nam predstava na ogled postavlja določeno realnost (ki je fenomenalna, torej zaznavana preko določenih spoznavnih aparatov), je to realnost resignacije. Četudi pa je fenomenalna realnost tista, ki jo transcendentalna filozofija priznava kot edino objektivno, je ta v svoji osnovi konstituirana prek intersubjektivnega konsenza o tem, kar naj bi sama bila. Medtem ko na opustošenje in odprodajo čakajo še zadnji koščki tal, ki si jih deli celotno človeštvo, se torej kljub svoji jalovosti vendarle kažejo nujni projekti konstitucije drugačnih realnosti.