Iz prajuhe v hip hop klub

Takole bi lahko razširila neke neobjavljene verze:
Ko so poskušali preplezati Berlinski zid,
so mnoge ustrelili.
Tisti zid so podrli
in proslavljali so.
Medtem ko je par drugih že tiho gradilo novega.
Nevidnega.
Ko so poskušali preplezati nevidni zid,
so sami postali nevidni.
In videlo se je, da je tako.  
Čudno, a najbolj nevidni od njih so edini preživeli,
peljali svojo vrsto dalje.
Bitja, ki so prišla veliko za njimi,
jim pravijo paličnjaki in sebi ljudje.
Ljudje vseeno nekako vidijo paličnjake,
ker so razvili zavest o tem,
da je med njim tudi nevidno.
Ne vidijo pa še, da bodo tudi v svoji vrsti
edino preživeli prav tisti,
ki so razvili pozorne oči.
In da se že vidi, da je tako

Takole pa je tekla predstava in zdaj nekoliko razširjena beseda o njej:
Sem, Vito, ujela sem, kako si se že pred pričetkom predstave (lahko pa tudi razpoznamo, da je to torej že bil začetek) – ko smo skratka kot publika še čakali in klepetali pred dvorano – pojavil tik ob recepcijskem pultu, se v kostumu in že v svojem performativnem telesu komaj opazno, z obrazom, skrivajočim se za list papirja, razgledal po nas. Da si hotel videti, ne pa tudi biti viden. In da to, kar je (ne)videno, ostaja stvar precej kompleksne relacijskosti, ki je nihče ne more do potankosti narekovati in nadzorovati, naj si še tako prizadeva. Potem pa … kot da smo v nekakšni podmornici. Tam spredaj trije kosi čudaške inštalacije s srebrnokovinskim sijem, vzdolž boka pa nanizana majcena okna. Naša podmornica ni klavstrofobična, prej kokon, ki daje občutek varne zaščite – pred neznanim, ki smo se ga namenili raziskati. Ne pa tudi pred pogledom neznanega v nas: nenadoma se z zunanje strani, kot iz teme globokega morja, na eno od oken prilepi obraz nenavadnega bitja. Nekaj, podobnega spačeni ribi s sončnimi očali. Opazuje nas od zunaj. Preudarja: je to nekaj, kar bi se dalo požreti? S čimer bi se dalo spariti? Mi bo to čudo vsaj izvolilo povedati, kaj za vraga počne na mojem dvorišču? Kdo so ti pajaci v tem okornem in brnečem torzu (kakršna je pač podmornica od zunaj) – naj jih povabim na ples v bioluminescentno diskoteko?

Čeprav močno dvomim, da je ustvarjalec imel v mislih točno tak imaginarij, je že ta začetni moment dovolj močen – tj. dovolj nabit z načinom izvedbe, zasukom in igro (po)gleda –, da tak asociativni imagnarij lahko sproži. Predvsem pa s tako dramaturško potezo že kar takoj nastavi vsebinsko nit in se poigra z gledalčevim zavedanjem (ali odpozabo) o biti-viden ter relacijo med zunanjim (morda metaforično kot javnim) in notranjim (metaforično kot zasebnim in osebnim) prostorom. Ravno dovolj jasno, da s tem, ko pojava nato zleze skozi okno, dobiš občutek, da se je vtihotapila v naš intimni prostor. Kar vstopi, pa je le še en nepričakovan zasuk, ko performer za sabo pomenljivo zagrne zaveso. Če se po neki gledališki konvenciji predstave začnejo s tem, da se zavesa razpre, se ta predstava potemtakem zdaj sočasno konča in začne-že-tretjič. Vse kaže, da bo naša podmornica nenehno nasedala, če se bo preveč zanašala na samoumevnosti. Zdaj torej zagledamo celega tipa: na njem res sončna očala (specializirana za ponoči). In žameten dolg plašč. Podoba, ki jo takoj razpoznaš: hip hop zvezda v stilu gangsterja. Še toliko bolj, ker je performer pač temnopolt. Naj bo to slednje še tako banalno, toda temu, da naši možgani takoj prepoznajo že-upomenjene podobe, ni mogoče ubežati. Če le ne zapademo v stereotipnost, lahko to v performativni umetnosti kvečjemu s pridom izkoristimo za ustvarjanje likov in prizorov. V filmu in tudi dramskem gledališču temu pravijo »casting«, v plesu pa kot da pogosto ignoriramo dejstvo, da je že gola pojavnost (konstitucija in druge karakteristike) posameznih teles zgovorna – da nobeno telo ne more izražati neomejenega nabora pomenov in asociacij ali pa biti izrazno povsem nevtralno.^[1] In da torej plesni umetnosti na splošno tudi ni nujno v prid, da s treningi plesna telesa postajajo precej uniformna (tako podobna med sabo). No, Vito vsaj zaenkrat še razume, kaj nosi s sabo, kako malo je treba, da ustvariš podobo, kako hitro jo publika lahko razbere in kje ima princip na-prvo-žogo mejo svojega dometa. Pojavi se, napravi eno samo drobno pozo, stopi frontalno pred publiko kot pred lečo na fotosešnu ali kot da bo pravkar (že četrtič!) začel svoj koncert – in luč ugasne. Le za kratek trenutek, kot kratki stik v podmornični električni napeljavi, a dovolj, da se iz vidnega polja izgubi pot. Kakopak, kultura golih vizualnih podob ne želi, da bi to, kako do nečesa pride, postalo vid(e)no. Na ta način se od tu dalje nizajo le podobe. Ali drugače, podobe se le nizajo in kot že-formirane (»ready-made«) poze kratko vtihotapljajo v oči: zdaj pretepeno telo, prilepljeno na steno, zdaj berač z iztegnjeno roko na tleh itd. Čeprav smo šele pri prvem delu, mi že tu postane jasno, da nam ustvarjalec z dramaturgijo in izvedbo ponuja nekaj veliko bolj polnega (imaginacije in iztočnic za razmislek), kot pa nam je dala misliti najava. Slednja namreč deluje, kot bi jo (nekdo drug?) bolj v zadnji minuti navrgel skupaj – kot se menda »dobro sliši« ali kot da to sploh ni del predstave.

Vito tako npr. že samo s prvo potezo na oknu vnese nek zelo ključen aspekt zanimanja: tj. pogleda nekega sebstva, ki se zanima za druge, ker je tudi samo živo bitje.

V tej luči bi tokrat besedo rada namenila tudi gledališkemu tekstu, saj se mi zadnje čase vse bolj zdi, da mlajši generaciji akutno manjka osnovne humanistične razgledanosti, vse preveč ustvarjalcev pa se očitno zanaša, da umetnikom menda ni treba biti visoko pismen. Ali pa, ker tudi tej značilnosti nekako ni dovoljeno biti-videna in izrečena – v to neprodušno notranjost umetniške podmornice se ne bi smela zazreti nobena radovedna riba. Tako se potem zgodi, da besedilo precej nesmiselno spregleda, da so vse družbe iz vseh časov narekovale, kaj je zaželjeno, ter s svojim družbenim pogledom vplivale na telo, gibanje in držo. To je tisti maorski »Zakaj pa ne delaš onioi?«,^[2] o čemer je že davno pisal Mauss, pri čemer pa gremo lahko še dlje in dodamo, da je to značilnost vseh primatov, če ne tudi sesalcev. S tem najava ne naznani nobene specifičnosti teme, oziroma če naj bi predstava torej berljivo odstrla specifično (sodoben) hegemoničen družbeni pogled (v digitalni dobi), bi morala zgraditi vsaj nekoliko več konteksta, ki odstre ideologijo omnikontrole brez »grassroots« vzgiba in funkcije, pokazati ali vsaj nakazati vplivanje kot relacijo (med tistim, kar povzroča, in tistim, na kar učinkuje) ter verjetno za to uporabiti vsaj nekaj sodobne tehnologije.^[3] Skupaj s tem, da gre za solo predstavo (s čimer je težko zgraditi razliko med subjekti), pa nemara tudi raje zapisati »kaj« kot pa »kdo je sploh lahko viden«. Droben, a pomenljiv detajl, ki lahko še kako zmede in ukrivlja gledalčev pogled. Čemu torej pisati za gledalce zavajajoče opise predstave, ko pa ima ta dovolj drugega povednega materiala? Vito tako npr. že samo s prvo potezo na oknu vnese nek zelo ključen aspekt zanimanja: tj. pogleda nekega sebstva, ki se zanima za druge, ker je tudi samo živo bitje. Pogleda, ki je ravno zato lahko tudi strašljiv in ki se ravno v tem najbolj loči od mrtvih algoritemskih operacij in digitalnega nadzora kot hegemoničnega družbenega pogleda. K zapisu Olge Tokarczuk: »'[č]lovek, ki ga vidiš, ne obstaja zato, ker ga vidiš, ampak zato, ker on gleda tebe' […],«^[4] ta prizor tako tiho doda, da zato, ker te gleda z zanimanjem zate. Če je tu že kakšna povezava, je prej zelo posredna: namreč, da vseprisotna, a težko začutljiva pogled-kot-nadzor in algoritemsko selekcioniranje^[5] mrtvičita ravno za živa bitja tako značilno in relevantno zanimanje – ker ga sama nimata.

V relaciji med tem, kaj v nas pljune tekst najave in kaj nam za razliko pomežikne z odra, pa se podobno zgodi še z enim tematskim aspektom. Mezenje javnega prostora v zasebno sfero je namreč nekaj, kar je široko značilno za moderno dobo, ne pa digitalno samo po sebi. V arhitekturi se je npr. to že dolgo nazaj začelo odražati v ogromnih steklenih površinah,^[6] ki (vsaj zaenkrat še) niso digitalne in se ne nanašajo na nič digitalnega. Paradoksalno (nevede in metaforično) nam tako ustvarjalec z začetnim zagrinjanjem zavese postavi pred oči prav to modno muho modernosti, s katero človek svojega jutra (predstave svojega dneva) več ne prične z razpiranjem, ampak ravno z zagrinjanjem zaves – da bi se vsaj nekako še lahko preoblekel iz zasebnih gat v podobo za javnost. Če je tu že kaj značilno prav za digitalno dobo, je to kvečjemu spervertiran obrat, s katerim zdaj ljudje sami posiljujejo (anonimno) javno s svojim (imenskim) zasebnim (npr. z objavami vsega, kar pupcajo in papcajo, mačk na svojih razmetanih posteljah ali lastnih fac v kakršnemkoli stanju pod kategorijo »no make-up«) – v hudi zmoti, da bo za druge nezanimajočo se javnost zanimalo prav to njihovo zasebno. Kljub mnoštvu nerazčiščenih pojmov moram tako priznati, da pa je Vitu pravzaprav uspelo odlično uprizoriti ravno neuspelo relacijo med besedilom in predstavo. Npr. s prizorom, ko sleče plašč (podobo za javnost), kot da bo pravkar skočil v bazen svetlobe (polje, ki se prezentira na podu pred nami in naj bi načeloma nekaj razsvetlilo/razjasnilo), iz katerega pa se blešči le nek v oči ribajoč, a nerazločen bel drobec: pomenljiv detajl, ob katerem pa plesalca (vanj zroči subjekt) ukrivlja in upogiba v vse smeri. Ko se v zvoku pojavi še element muhe (vzemite kot modne ali dejanske), ki z brenčanjem sprva okupira ves prostor, nato pa ga povsem drugače oprisoti, se vse to prav lepo utelesi in zlije.

Muha kot kontura intimnosti tako postane tudi nekaj, kar te vrne k zavesti in začutenju sebe. Predvsem pa svojega sobivanja z vsem vidnim in nevidnim, slišnim in neslišnim.

Muha je zanimiva reč – po eni strani je lahko do skrajnosti nadležna in vsiljiva. Zasiči vso tvojo pozornost, kot bi voda vdrla v podmornico. Lahko pa včasih – v kakšni spokojni babičini kuhinji, na samotnem planinskem travniku, v studiu, ko ne veš, kaj bi, in le nekam zreš, oziroma kadar pač mir v podmornici res dobro tesni – njeno samotno brenčanje še toliko bolj oprisoti, izriše in artikulira slišnost tišine. Prostorske in osebne tišine. Muha kot kontura intimnosti tako postane tudi nekaj, kar te vrne k zavesti in začutenju sebe. Predvsem pa svojega sobivanja z vsem vidnim in nevidnim, slišnim in neslišnim. In v tem leži tudi neka bistvena razlika med teksturo (samo)zavedanja, ki ga lahko sproži muha (drugo živo bitje), in tistega, ki ga npr. sproža ogledalo. To povsem predmoderno in preddigitalno ogledalo, ki je že davno v življenje človeka vpeljalo mrtev pogled, ki nima svojega zanimanja zate. Plesalec ga na neki točki izvleče iz kosov srebrne instalacije ter uperi v publiko: povej, smo najlepši v deželi tej? Element, ki se mu pri taki temi nemara že ne moreš ogniti in ki je že dodobra nabit tudi s pomensko vezjo z Narcisom in narcisizmom. A tokrat se ustvarjalec pomenskosti na-prvo-žogo izmuzne še na nekoliko drugačen način. Ogledalo niti ni zares pravo – prej neka dobro zloščena kovinska(?) površina, ki daje ravno dovolj odseva, da se nekaj vidi v njem, ne pa tudi zares jasno. Kot bi nam sočasno odstrl, da je ogledalo tako tesno povezano z narcisismom – ker ponuja le fizikalno refleksijo gole vizualne podobe (odsev brez zanimanja), ne pa tudi tiste globje miselne in čutno-zaznavne refleksije (kot razumevanja in samozačutenja) – in nam obenem že ponudil tudi to slednjo, za človeka bolj relevantno refleksijo (npr. o tem, da je tako). Nadaljevanje tega prizora se nato odvija kot nekakšen samopreizkus. Plesalec se najprej dalj časa zadržuje za (in ne pred) ogledalom. In tudi ko vendarle pogleda vanj, je v tem čutiti neko tiho prizadevanje, da bi navkljub samodejnemu vleku v zagledanost-vase vzdržal in ohranil gled, ki se še zmore čuditi: nenavadnosti lastnega obstoja. Videti tudi sebe kot nenavadno bitje, ki je priplavalo, da spozna, in ki odsevajočo površino razume kot okno, ne ogledalo.^[7] Pri tem pa vrh svoje preizkušnje doseže, ko se na tem vprašljivem ogledalu začne tudi počasi postavljati na glavo. Kot vprašanje za slehernika: se ti bo uspelo upreti ogledalu in se z veščimi premiki zavedajočega se telesa in pozornega uma na njem spretno postaviti tudi na glavo (nad njegov urok) ali pa ti bo spodrsnilo na testu in bo ogledalo postavilo tvoj svet na glavo, ko se boš spremenil v narcisa? Strukturna točka, ki obenem zariše tudi zanimivo pomensko razliko in bližino med (še) ne-videnim (kot neznanim) in konotacijo, ki ždi v hrvaški besedi neviđeno. Boš ostal živo (in humano) bitje, ki z zanimanjem in čudenjem zre v neznano, ali pa se boš spremenil v neviđeno odtujen monstrum, zmožen enako neviđenenih ravni zlorabe in nasilja?

Kakorkoli že, tako ali drugače vse naloge in preizkusi enkrat izzvenijo – in če so uspešno opravljene, se navadno iz njih začne izvijati nekaj dosti bolj poetičnega. Trda odsojnost srebrnih zastirk se pod spremenjeno lučjo slednjič zmehča in ustvari občutek nekakšnega globokomorskega gozda. In šele na tem delu plesalec tudi prvič zaplava v čisti ples. Njegov gib je (skupaj z zvočno atmosfero) zdaj tak, kot da se skozenj odvije celoten evolucijski proces: iz morja (vodnega bitja) ga naplavi na obalo, v novo deželo, morda novo biološko vrsto, nekaj kopenskega, kar se eventuelno postavi na dve nogi, osvoji še nepoznane prostore in moduse ter postane nekaj gibkega (ne le telesno) … kar se v srditem vetru sodobnodružbenih pritiskov upogiba močno nazaj, skoraj do tal … se spet postavi pokonci in se slednjič ne zmeni več za vse to. Nadene si sončna očala, modni plašč ter se poda iz globokomorske v hip hop diskoteko – ki ji, ne vem, zakaj, pravimo civilizacija. Med njegovim plesom, ki mu sicer ne moremo zanikati ne tehnične veščosti ne iz slednje vidno berljivega precej baletno-modernega sloga, pa se slednjič zgodi tudi nekaj, kar je očitno ušlo tudi njegovemu očesu: med drgnjenjem svojega telesa po steni namreč začne s potom zarisovati in prerisovati sledi svojega gibanja. Pôt postane priča poti. Kot zarisane linije v Altamiri, ki enako bledijo kot bedijo nad vsem tem dolgim obstojem. … Njegova risba, končno tako prazna podobe in polna smisla, ključna in čudovita, moč katere pa spregledata tako sam ustvarjalec kot oblikovalec luči – in ki morda prav zato nazadnje še najbolj (nepredvideno) preživi v očeh nekega pozornega gledalca.

---

^[1] Če bi se v istem kostumu, v enaki pozi in z enako telesno napetostjo pred nami pojavil npr. Janez Škof, bi že sama razlika v njunih telesih tako vplivala na našo percepcijo, da to ne bi več bila enaka podoba: bila bi ne le drugačna, ampak druga.

^[2] Marcel Mauss, Esej o daru in drugi spisi. Ljubljana: Studia Humanitatis, 1996, str. 208.

^[3] Pri tem nikakor ne navijam za to, da se sodobna tehnologija na vsak način mora vključevati v predstave – a če naj bi se menda ukvarjal s tako temo, ne moreš računati na to, da se bo snov brala brez njene osnove.

^[4] Bizarne zgodbe. Ljubljana: Cankarjeva založba, 2020, str. 7.

^[5] Oblika nevidnega izključevanja, ki se kot shematični princip tiho sidrišči tudi v človeških možganih: od tod to, da postaja ignoriranje vse pogostejša in vse bolj normalizirana oblika medosebnega psihološkega orožja.

^[6] Med slovenskimi pisci je na to temo veliko povedala npr. Mateja Kurir - Borovčić v svoji znanstveni monografiji Arhitektura moderne in das Unheimliche: Heidegger, Freud in Le Corbusier (Ljubljana: Inštitut Nove revije, zavod za humanistiko, 2018).

^[7] S kančkom več premisleka in z dodelavo performativnega materiala bi ustvarjalec lahko odlično pokazal, kako ravno modus človekovega gleda določa/spreminja, ali mu bo posrednik služil kot okno (pot do drugih in drugega) ali kot ogledalo (prikazovalec zgolj tebe samega) – in kako v digitalni dobi vlogo agilnega gleda ugrablja t. i. personalizacija, ki pa ukinja možnost okna in ustvarja/forsira zgolj »mačehino ogledalo«.