Užitki plesopisa

Preživljati štiri večere s plesopisom Mateja Kejžarja pomeni preživeti štiri večere ob užitku plesa, ob uživanju v plesu. Plesu, ki se z užitkom središči v svoji plesnosti, ki ne išče znakovne razumljivosti izraza v bolj gledaliških strategijah in se ne ustraši za razvoj plesnega užitka ali užitka plesa, vzeti si čas, ga raztegniti in razdrobiti ter na novo sestaviti. Tovrstne retrospektive umetnic_kov so v slovenski gledališki krajini izrazito redke. Velika dela (in investicije) živečih umetnic_kov zelo hitro potonejo v pozabo pod nevzdržnim nadaljevanjem produciranja, ki tako na neodvisni kot institucionalni sceni preživetje vzdržuje predvsem z novimi produkcijami. Ni redkost, da uprizoritve preživijo le manj kot deset ponovitev in morda eno popotovanje po Sloveniji, dokler niso umaknjene s programov. Vrnejo se morda v nekih drugih oblikah, kot vsebine teatroloških refleksij, fotografski inserti razstav, predvajani odlomki posnetkov ob podelitvah nagrad ali šele ob obujanju spominov na preminule umetnice_ke. Retrospektiva desetletja plesopisa Mateja Kejžarja, ki je na ogled postavila dve obujeni uprizoritvi in premiero plesnega filma ter na slovenskih odrih premierno predstavljeno uprizoritev House Bolero, tako zapolnjuje določeno programsko vrzel, za zapolnitev katere lahko le upamo, da se bo odločilo še več uprizoritvenih producentov. Po eni strani zgoščeno predstavlja koreografsko prakso novim sodobnoplesnim navdušenkam_cem, po drugi omogoča ponovni ogled določenih uprizoritev in ponovno snidenje določenih ustvarjalnih ekip, za katere sicer ni zagotovila, da bi se na odru še kdaj sešle_i. Zagotovo je retrospektiva nekoliko drugače odmevala na sceni, saj je prišla nedolgo po dokončnem obvestilu Ministrstva za kulturo, da se država umika iz ustanoviteljstva Javnega zavoda za razvoj sodobne plesne umetnosti, ki tako ponovno stopa na pot negotove prihodnosti. Za pišočega pa je poseben kontekstualni okvir zagotovo ponudila tudi nedavno ogledana uprizoritev Brel na Festivalu svetovnega gledališča v soavtorstvu koreografinje Anne Terese de Keersmaeker, ki jo Kejžar, ki je svoj čas preživel z njeno kompanijo Rosas, tudi omenja v svojem plesnem solu.

Zelo poveden uvod v uprizoritveni cikel je bila premiera plesnega filma oziroma predstave Zapor teater cerkev, v katerem Kejžar beleži svoj lastni ustvarjalni proces, deloma ustvarjalni proces uprizoritve Gibanje Afrodite, ki je bila na sporedu dva dni kasneje. Z relativno preprosto tehniko kolažiranja z mobitelom posnetih izsekov z vaj, zapisov premislekov in zaslonskih posnetkov pogovorov z »najemodajalko« Kejžarju v filmski medij uspe presenetljivo učinkovito prenesti atmosfero njegovih siceršnjih odrskih uprizoritev. Posamezni posnetki vaj se nabirajo in poustvarjajo usedline vsakodnevnega obiskovanja studia, kjer se ne zgodi nič prelomnega ali spektakularnega, temveč se gradi jezik plesa, oblikuje prostor za njegovo »rojstvo« in ozaveščajo pogoji za kreacijo. Ob impresivni arhitekturi opuščenega zapora, v katerem se skrivata Kejžarjev teater in cerkev, do katere naj ne bi dostopal, se implicitno odpira tudi izrazito nemoralističen razmislek o pogojih sodobnoplesne umetnosti. Če Kejžar teh pogojev ne naslavlja neposredno, temveč jih gledalki_cu prepušča kot asociacije ob pogledu na razpadajočo zgradbo, ki sicer stoji sredi Bruslja in v kateri je svoj delovni prostor našlo nekaj umetnikov, pa se precej konkretneje ubesedijo v sporočilih, ki jih izmenjuje z »najemodajalko«, s katero ima (seveda) le ustni dogovor. V teh pa se odpira še ena rdeča nit, ki povezuje vsa videna dela, in sicer vnašanje elementov komičnega, šaljivega in humornega. Ti vseskozi ne delujejo le kot nujne prizemljitve, ki preprečujejo, da bi v asociativno lebdenje zaplavali onkraj oprijemljivega, temveč predvsem kot testament uprizoritvenemu izrazu, ki temelji na ustvarjanju pogojev za užitek v/ob plesu.

V izrazito temačnih časih se plesopis Mateja Kejžarja kaže kot vztrajno iskanje brezsramnega užitka v plesu, ki je danes vse kaj več kot zgolj oseben, temveč v svoji praksi in izrazu tudi izrazito političen.

Avtorjev plesni solo Movements 9 (2021), ki je nastal kot kreativni odziv na album Promises elektronskega producenta, znanega pod imenom Floating Points, na odrsko ploskev pripelje ključne objekte Kejžarjeve retrospektive, ki smo jih lahko uzrli že v filmski dokumentaciji njegovega procesa. Viseča mreža, Ikeina pručka, svojevrsten teremin in papirnata samorogova glava zarišejo plesalčevo igralno polje, ki ga prvi večer, preživet v Linhartovi dvorani, spremljamo z odrske tribune frontalno. Večer za tem, ko se mu za uprizoritev Preživljati čas plesaje: Gibanje Afrodite (2024) na odru pridružijo plesalke_ci Lana Hosni, Mark Lorimer, Luka Švajda in Mikael Marklund, pa z dveh perspektiv odrskih tribun, preden sklepni večer s tremi stranicami klopi in avditorijem sklene krogotok občinstva in nastopajočih. Objekti na odru pa niso edini razlog, da Movements 9 in Gibanje Afrodite delujta kot sestrski uprizoritvi, nekakšna procesualna nadgradnja in ojačan odmev v ustvarjalnem opusu, v katerem koreograf postopke, ki jih zatipa sam, prenese na soplesna telesa. Obe uprizoritvi zaznamuje sprva upočasnjen čas, iz katerega se ples rodi nepredvideno in nas preprosto doleti, ko ga najmanj pričakujemo. Čas v predstavah pljuska in se zgošča za hipec, ko na njegovi gladini uvidimo skupek plavajočih alg, ki zaplešejo pred našimi očmi, in se spet razblinijo vsaka v svoje tavanje, iskanje. Vendar to ni po nepotrebnem zapravljen čas, temveč nujen čas, v katerem ima gledalka_ec možnost vstopiti, se potopiti v svet odrskega »brezčasja«, se spojiti z energijo plesalk_cev in skupaj z njimi priplavati na površje. Občinstvo je povabljeno tako rekoč k rekonstrukciji ustvarjalnega procesa, k podoživljanju opuščanja pričakovanj, nujnosti, samoumevnosti, da bi bilo nagrajeno s hipom kreativnega izbruha. Kejžar prek obeh uprizoritev to pot tlakuje tako z besedami kot z gibom, vendar prek izrazito asociativne dramaturgije, ki bolj kot na konceptualni učinek stavi na čutno podoživetje. Tovrsten uprizoritveni ritem je popolno nasprotje brzečemu pogledu vsakdana, zato uprizoritve sprva ne delujejo kot izrazito lahkoten ogled, saj terjajo pozornost in zbranost, prek katere se korak za korakom pride do določene meditativnosti. V tem stanju pridejo do polnega sijaja do potankosti izpiljeni gibi, katerih izvedba je toliko bolj navdušujoča, saj smo predčasna priča njihovem nastajanju oziroma ponotranjenju.

V uprizoritvi House Bolero, ki je sklenila retrospektivni cikel, je ta gibalni učinek prisoten že sprva, zato uprizoritev za razliko od drugih dveh deluje veliko manj procesualna in bolj kot predstava. V njej Kejžar ni več na odru, spremljamo plesalke_ce Matejo Železnik, Polett Kasza, Gregorja Luštka, Christiana Guerematchija, Gorana Tatarja, Uršo Vidmar in Georgeto Capraroiu. Soples se vnovič, kot že v Gibanju Afrodite, ne vzpostavlja kot koherenten gibalni jezik, ki zanika individualnost posameznih plesnih teles, temveč v drobnih gibalnih permutacijah slavi posamezna plesna telesa in doprinos, ki jih imajo v iskanju koreografovega plesnega telesa. Soobstoj, ki ne sili v izbris, temveč v poudarjanje razlike se zrcali v sami gradnji prostora, v katerem se objekti in plesalke_ci ne najdevajo v eni sami krovni in poantirani situaciji, temveč le-to situacijo v trajanju vedno znova gradijo in osmišljajo. Podobno je s svetlobnim oblikovanjem Petre Veber, ki z vztrajanjem pri lučnih slikah, iz katerih s subtilnimi prelivi vleče fokuse, dodaja k razgibanosti brezčasja, le-ta pa je nato radoživo poudarjena oziroma prekinjena z vznikom barvnih poudarkov. Barva, luč, pomen se v prostoru zgodijo kot ples, na videz popolnoma neobremenjeno, spontano, a z izjemnim občutkom za utrip občinstva in z namenom ustvarjanja največjega možnega učinka pri njem.

Dramaturgija celotne retrospektive se tako sklene v loku, ki se odmika od avtorja samega. Če večji del filma gledamo s perspektive njegovega pogleda na prostor, pogovore, proces itd., se mu od sola do House Bolera na odru pridružujejo in ga na zadnjem večeru »nadomestijo« plesalke_ci. Podobno smo se, kot že omenjeno, od odra vedno bolj v avditorij pomikale_i gledalke_ci, s čimer je celoten cikel preplasten z upanja polno mislijo o razraščanju plesa in plesne umetnosti. V izrazito temačnih časih se plesopis Mateja Kejžarja kaže kot vztrajno iskanje brezsramnega užitka v plesu, ki je danes vse kaj več kot zgolj oseben, temveč v svoji praksi in izrazu tudi izrazito političen.