Lutkovni miselni okvir

18. mednarodni bienalni festival sodobne lutkovne umetnosti LUTKE 2026 se je uradno odprl z uprizoritvijo latvijskega neodvisnega gledališča Ģertrūdes ielas teātris Lesne poti (12+) v režiji Andrejsa Jarovojsa, v kateri izvajalca sprva zgolj ritmično usklajeno cepita hloda lesa. Če občinstvo na to ni pomislilo že sámo, nas napisi, ki jih sproti tiska laserski tiskalnik, opozorijo, da sta bila hloda nekoč živa, kar udrihanju izvajalcev s sekirama poda brutalno nasilen značaj. Sčasoma se zdi, da se slednji umakne, saj v ospredje stopi človeška ustvarjalnost, ki zdaj mrtev les preoblikuje. V posmrtnem življenju na odru drevo zaživi kot (ne)praktična konstrukcija in scenografija vse bolj absurdnemu izvajanju v humorni medigri gozdne pošasti in papirnatega stožca, v katera se kostumirata izvajalca. S pomočjo kavljev, škripcev in vrvi les oživita kot silhueto ptice, ki odprhuta v končno zatemnitev.

To gledališče tudi sicer ustvarja sodobne gledališke in plesne projekte in uprizoritev Lesne poti bi zlahka brale_ v teh parametrih, pri čemer bi se osredotočale_ na subtilno performativnost izvajalcev, usklajen in postopoma razpadajoč ritem, vse bolj kaotično komponiranje prostora itd. A prav umestitev na festival sodobne lutkovne umetnosti nas senzibilizira v še nekoliko drugačni pozornosti na predmet in material kot subjekt, na animacijo in predvsem na odnos med živim in neživim. Skozi tovrsten lutkovni miselni okvir Lesne poti zasijejo v kompleksnejši luči in občinstvo soočijo s prastaro obrtjo lesarstva, ki je obenem nujna in nasilna, a hkrati ustvarjalna in v krizi podnebnih sprememb vzdržljivejša kakor rudarjenje fosilnih goriv ali plastično-predelovalna industrija.

Selektorska ekipa – Marko »Mare« Bulc, Uroš Korenčan in Benjamin Zajc – je z izborom otvoritvenega dela senzibilizirala občinstvo tudi za sledeče uprizoritve, ki prepletajo omenjene dinamike in koncepte. V tem je Korenčanov festivalski uvodnik, v katerem lutkovno umetnost smatra za eno »najbolj celostnih oblik umetnostnega izražanja, [saj] temelji na odprtosti za vse umetnostne registre«, treba brati z distanco: sodobna lutkovna umetnost je prav toliko odprta za interdisciplinarne vnose registrov sodobnega plesa, dramskega ali postdramskega, glasbenega in likovnega, kot katerakoli druga sodobna umetniška zvrst. Programiranje tovrstnih uprizoritev na festivalu sodobnega lutkarstva je zavestna kuratorska poteza, ki lahko nelutkovnim delom naredi uslugo ali pa jih ustreli v koleno, saj bodo hočeš nočeš brana skozi prizmo lutkarstva in animacije.

Letošnja izdaja festivala je bila sestavljena iz osrednjega programa domačih in mednarodnih uprizoritev za otroke in odrasle ter iz programa »Transport«, naslovljenega po šestdelnem lutkovnem omnibusu, v okviru katerega je avtor koncepta in režiser Tin Grabnar ustvaril serijo šestih komornih uprizoritev v gledališčih v Sloveniji, Estoniji, Litvi, Češki republiki in na Poljskem. V pričujočem zapisu se posvečam zgolj enemu segmentu letošnjega programa: uprizoritvam osrednjega programa s ciljno publiko v starosti 12 in 15+ let. Te sem motril skozi prizme predmeta in materiala kot subjekta, animacije in odnosa med živim in neživim. Dodaten okvir za osmišljanje vsebine nekaterih pa je nudil zapis Benjamina Zajca v festivalskem katalogu: »Lutke razgaljajo grotesknost oblasti in absurd voditeljev, kažejo posledice vojn, ki jih vse prepogosto spremljamo na zaslonih, raziskujejo sobivanje človeka s tehnologijo in algoritmi ter opozarjajo na svet, ki nas z nenehnim pospeševanjem sili, da izgubljamo stik z drugimi, z naravo in nazadnje tudi s samimi seboj. Ne ponujajo utehe, temveč zahtevajo, da pogledamo resničnosti naravnost v oči, pa naj si bo skozi subtilno poetično pravljico ali divjo humoresko.«

Da »lutke razgaljajo grotesknost oblasti in absurd voditeljev«, najjasneje vidimo v uprizoritvah domačega Teatra Matita U!BU? (15+, v koprodukciji s CD in LGL) in grškega gledališča Hop Signor Modri (15+). Matija Solce v značilni burkaški razgrajaškosti še potencira vulgarnost Jarryjeve farse z redukcijo dramskih likov in replik, ki jih lahko zaobjamemo že samo z izrazom »stari prdci«. Gre za ročne lutke obrazov geriatričnih oblastnikov, ki v družbi animatorjev s straniščnimi ščetkami prdijo in glasijo skatološke nebuloze, ki se zdijo neprijetno aktualne za čas krhanja mehanizmov države. Na povsem drugi strani spektra »groteske oblasti« pa Modri režiserke Evgenie Tsichlia predstavi skoraj tankočutne vinjete iz življenja mož v modrem in muzikaličnost U!BU?-ja (ali U!BU?-jev) zamenja z enim animatorjem, ki skozi performativnost dopolni obrazno neizraznost plastičnih igrač policistov. A medtem ko U!BU?-ju uspe v redukciji in potenciranju absurda, se Modri izgubi v svoji kompleksni sporočilnosti, ki prst kritike skorumpiranosti represivnih aparatov države usmerja tako v sistem kot v krhki ego sodobnega belega moškega, obenem pa še v individualna gnila jabolka sicer zdrave jablane. Četudi dobrodošlo drzna v obravnavi, uprizoritev izzveni v konfuziji, ki raziskovanju teže policijske uniforme ne vdahne novih interpretacij.

Litovska uprizoritev Vilniaus teatras »LĖLĖ« Izbira (15+) v režiji Gintarė Radvilavičiūtė raziskuje posledice druge svetovne vojne in je vsebinsko prepričljivejša. Navdihnjena s spomini madžarsko-ameriške psihologinje Edith Eger, ki je kot deklica preživela holokavst, nas uprizoritev prek glasu v offu usidra v trenutek, ko je protagonistka z materjo in sestro stala v vrsti pred taboriščnim oficirjem, z dilemo, ali bo mati preživela, če jo oficirju predstavi kot mater ali sestro. Jedro uprizoritve je nemo, zgrajeno z vzvišenimi, skoraj baletnimi plesnimi sekvencami ter z upravljanjem lutk človeških dimenzij, pohabljenih in izdolbenih, ki na videz lebdijo sredi odra. Pretresljivim podobam in zatemnjeni atmosferi uspe skomunicirati srhljive grozote holokavsta: razčlovečenje ljudi v številke, razčetverjenje teles v fragmente okončin, izdolbenje človeške subjektivnosti v tanke lupine, ciklično vrtenje v kolesju genocida. Uprizoritev pa nas izgubi s sopostavitvijo naštetih vizualnih podob, ki so nam predočene skozi ples in animacijo, ter z glasom iz offa, ki se steka v podvojitev metafor, le da besednih, s čimer izpade redundanten, celo preveč dobeseden. Kljub temu mizanscena, ki pluje med srhljivostjo in osupljivostjo, ne povozi sporočilno močne uprizoritve, nepogrešljivo aktualne za čas sodobnih genocidov nekje ne tako daleč stran.

S temi deli se je kuratorski trio najbolj približal pertinentnim vprašanjem sodobnega časa. Vprašanje, ki si ga ob tem zastavljam, pa je, ali je lutkovni medij – oziroma lutkovni elementi kot ena od komponent žanrsko kompleksnejših del – pridodal k celovitosti uprizoritev? V tem oziru izmed omenjene trojice zasije U!BU? Teatra Matita, ki z uporabo lutk in predmetov potencira absurdnost nenarativne odrske situacije. Še bolj pa to velja za Izbiro gledališča »LĖLĖ«, ki ne raziskuje zgolj potenciala odrskega kaosa, temveč lutko pozicionira kot ključni neživi element v pripovedi o iztrebljanju življenj.

Nemara najbolj na »prvo žogo« se z dinamiko živega-neživega ukvarja Obdukcija (15+) češkega ustvarjalca, sicer scenografa in izdelovalca lutk Roberta Smolíka, ki pred občinstvo postavi seanso obdukcije lesene lutke v človeški velikosti. Kirurško natančno razkuževanje instrumentov z robcem, s katerim si animator nato obriše nos, nas hitro uvede v komično performativnost patologa, ki je s svojo robatostjo ob istočasni preciznosti vzpostavljen kot »slon v trgovini s porcelanom«. Ko secira mrtvo lutko, sicer vsake toliko premakne nekaj mehanizmov, ki za trenutek truplo reanimirajo, a fokus uprizoritve je predvsem na ekstrahiranju drobovja, s katerim animator gradi diorame in konstrukcije, denimo sončnega sistema, s čimer povsem renesančno povezuje mikrokozmos z makrokozmosom. Ritual, ki bi lahko še trajal in trajal, spremlja kasetofonski posnetek branja novoveških piscev, ki anatome, zdravilce in alkimiste vzpostavljajo za Stvarnika, ki lahko ustvari življenje. Nasproti je vzpostavljen motiv vanitas vanitatum et omnia vanitas, ki nas opozarja, da je vse v tostranstvu minljivo. A četudi so premise Obdukcije nadvse potentne, se ob nenadni prekinitvi rituala zazdi, da je uprizoritev učinkovala predvsem v komičnem performativnem registru, medtem ko so visokoleteči koncepti odleteli čez naše glave.

Vprašanje o živosti je središčno tudi v uprizoritvi Ples v kamnu (12+) v režiji Leje Jurišić (LGL in Društvo Pekinpah). Kot izdaja že naslov, osrednji subjekt dela predstavlja kamen, pregovorno najbolj neživ del narave. Mizanscensko in metodološko razgibana uprizoritev, s katero se raznolika ustvarjalna ekipa »sprašuje, katere zgodbe, čustva in spomini morda že obstajajo v [kamnu]«, združuje video in igralsko-performativne elemente z animacijskimi, ki se približajo tako klasični animaciji marionet kot subtilnejšim, skoraj sodobnoplesnim premislekom povratnega vplivanja kamna na animatorja. V poslanstvu, ki meji bodisi na animizem ali na postčloveški miselni obrat, pa ostaja uprizoritev konservativna. Tako v kritiki opozori tudi Nika Arhar: »Postavlja se vprašanje, ali nam mora kamen spregovoriti na človeški način, ali je treba iskati, dokazovati živost v kamnu prav s tem priličenjem človeškemu.«

A prav umestitev na festival sodobne lutkovne umetnosti nas senzibilizira v še nekoliko drugačni pozornosti na predmet in material kot subjekt, na animacijo in predvsem na odnos med živim in neživim.

V tem oziru je uspešnejša uprizoritev Preveč sveta se skriva v meni (15+) domače ustvarjalke Anamarie Bagarić (koprodukcija Zavod NEST in VITKAR), ki butovsko manipulacijo hrbtnih mišic dopolni s kamnom v drugi obliki: glini. Uprizoritev, ki se je predstavila in za ta namen občasno minimalno prelevila v najrazličnejših kontekstih (v okviru dvojnega buto večera v Stari elektrarni leta 2024, kjer je zasijala v butovski dimenziji; v Galeriji Škuc leta 2025 s pesnico Nino Dragičević, ki je fizičnemu izvajanju dodala besedno interpretacijo sodobnih tesnobnosti; na festivalu Plavajoči grad leta 2025, kjer je Bagarićino telo, ovito v tanko plast gline, učinkovalo kot podaljšek temne narave, v katero je bila umeščena), je z umestitvijo v program festivala sodobne lutkovne umetnosti pridobila še eno intrigantno interpretativno dimenzijo. Umetničino telo, predvsem njen hrbet kot simbolni prag med notranjim in zunanjim svetom, je skozi izolacijo posameznih mišic zelo plastično predočil metode animacije, ko pa se je umetnica polila z razredčeno glino, se je vzpostavila kot sodobni naslednik dolge tradicije mitoloških figur (denimo kreatura iz filma Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920), ki skozi človeško nespametnost raziskujejo neprijetno tesnobnost modernosti.

Lutkovni miselni okvir, ki sem ga do te točke obravnaval predvsem v luči dodajanja novih interpretativnih dimenzij videnim uprizoritvam, pa nas lahko kaj hitro zanese tudi v vsebinsko interpretacijo, ki zanemarja fizično, metodološko in tehnološko. Uvodno omenjena uprizoritev Lesne poti zelo premišljeno in postopno vzpostavi »živost« lesa, ki v uprizoritvi prevzame vlogo subjekta. Oživetje z animiranjem tako ni samoumevni uprizoritveni aparat, kar drži tudi za Obdukcijo, Ples v kamnu in Preveč sveta se skriva v meni. Na nek način vse uprizoritve v prvih nekaj prizorih vzpostavijo »pravila igre« in v to lahko spada tudi lutkovna animacija, z vsemi miselnimi pritiklinami. Kar pa še ne pomeni, da je tehnologija animacije sama po sebi nujno zanimiva, v Lesnih poteh je denimo zelo rudimentarna. Podobno bi trdil tudi za uporabo lutkovnih elementov v Modrih in Izbiri, kjer pa je lutkovni kod vzpostavljen že z dvigom zavese, samoumeven in neproblematiziran.

Zadnji dve uprizoritvi, tehnološko nemara najzanimivejši, predstavljata tudi dva konca spektra razmišljanja o zmožnostih tehnologije. Imerzivna izkušnja francoske skupine La Boîte à Sel v Kocki nagajivki (15+) Céline Garnavault in Thomasa Sillarda obiskovalce opremi z majhnimi kockami-zvočniki, obilje teh, takšnih ali večjih, pa je razstavljenih po celotnem prostoru. Kaj hitro nas očarajo z na videz znanstvenofantastičnimi zmožnostmi komuniciranja z nami in med sabo. Ena kocka začne tožiti po drugi, ki se nahaja na drugem koncu dvorane; ena kocka za svojo gledalko ponavlja pesem itd. Po precej štorastem poskusu vključitve zadržanega občinstva pa se zdi, da je celotna uprizoritev zgolj šarada, pri kateri je režija kot dimna zavesa prekrila – oziroma skušala prekriti – v svojem bistvu precej preprosto tehnologijo sprogramiranih zvočničkov, ki so nas ob navodilih igralca Mathieuja Enderlina zavedli v očaranost. Režija je v tem pogledu prioritizirala šov, edinstveno izkušnjo gledališke čarovnije, ki pa je po spoznanju trika izgubila svojo moč.

Popolnoma nasproten učinek je dosegla vizualno hipnotična finsko-slovenska koprodukcija Tempo Kalleja Nia (15+, WHS, Festival Helsinki in LGL), ki je po lanski mednarodni dočakala tudi težko pričakovano slovensko premiero. Tudi ta je vključevala očarljive, skoraj čarobne elemente: preproga in stoli, ki se premikajo sami od sebe, scenografija, ki se v zgolj sekundni zatemnitvi povsem spremeni, človeška telesa, ki se upirajo zakonom gravitacije … Vendar se zdi, da nas uprizoritev s temi čarovniškimi »triki« ni hotela zavesti; spektakularni elementi so uporabljeni zgolj kot strategija za vzpostavitev specifične percepcije, v katero nas uvedejo metronomi, ki se postopoma sinhronizirajo. S tem uvedejo tudi lutkovni subjekt uprizoritve: čas, ki se pred našimi očmi začne pregibati, zgoščati, ustavljati, kar zelo redko vidimo. Siceršnji kod uprizoritve je sodobnoplesni, ki je tudi ravno prav abstrakten za potopitev v odrski svet, kjer čas začne teči po svojih zakonitostih. S tem predstavi edinstveno meditacijo o sodobnem času, lutkovni tehnologiji, živem-neživem, subjektivnosti in pomenu razkrivanja perspektiv, ki jih tako raznoliko odpirajo gostovanja mednarodnih stvaritev pri nas. Torej vse, kar bi si od festivala lahko želele_.