NaKnap, NaTrp in NeTrp

Kako sploh napisati recenzijo festivala, na katerem je predstavljeno takšno mnoštvo uprizoritvenih del, da preprosto ne moreš dostojno spregovoriti o vseh, še o vseh, ki so te najbolj nagovorila, ne? Festival NaKnap namreč ne prinese le mnoštva (del in avtorjev z vsega sveta), ampak se za nameček odvija še na presečišču treh medijev: žive uprizoritve, plesnega videa oziroma filma ter predstavitve z VR-tehnologijo. … In če je že tako, pa se zaglejmo najprej natančno v to presečišče.

Struktura festivala vse tri dni poteka tako, da je v prvem in drugem delu izmenično predstavljenih nekaj živih uprizoritev in nekaj plesnih videov (z izjemo petih dokumentarno-umetniških filmov Grete Griniūtė), med odmori pa si v zgornjem nadstropju lahko ogledamo še posamezna dela v VR-tehniki. Zgornje nadstropje tako po svoje spominja na ulice v Helsinkih, kjer se »med druženjem« in oddihom sprehajalec na individualiziranih klopcah-za-enega (v »španskih Helsinkih« pa torej vsak posamezni borec-gledalec z VR-očali in slušalkami) potopi v svoj svet. Poleg tega se vsak dan festivala začne še z vabilom petim najbolj odzivnim gledalcem, da si po uvodnem nagovoru na odru, kjer so že pripravljeni stoli in tehnična oprema, privoščijo pet minut VR-izkušnje. In tu se za razliko od del v zgornjem nadstropju zgodi nekaj zelo zanimivega. Ustvari se namreč situacija, ko tisti, ki z VR-očali gledajo neko predstavo, sočasno spontano postanejo tudi performerji. Z njihovimi premiki glav (brez pogledov) in zibanjem teles, ki jih sproža med njimi neusklajena in nam nedostopna referenca,^[1] raste pristna kompozicija in predstava zase. Nekako dvoslojna. Ko se nato že v prvi naslednji živi uprizoritvi Samo dobre vibracije (beta test) Francesce Santamarie pojavi napis »What does not appear is not performative«,^[2] to dvoje skupaj sproži poveden pomislek o tem, kako je vendarle tudi nekaj nevidnega, nekaj v ozadju, lahko še kako performativno in tvorno, da so pravzaprav taki mnogi družbeni fenomeni in da zato še posebej takrat, ko se generativno ozadje izmika, ni napak brati prav njihovih indicev. Spregovori pa tudi o neki precejšnji razliki med presečiščem kot zgolj sopostavitvijo ter presečiščem, ki medije spaja in prepleta tako, da drug drugemu hkrati tvorijo material in predstavitveni format. To je razlog, zakaj ravno najbolj kompleksna interdisciplinarna umetnost trpi zaradi poenostavljene percepcije in sistema kategoriziranja del in opusov po posameznih ločenih formatih in disciplinah – po količini ene vrste namesto bogatosti. Ne nazadnje pa podobno velja za katerokoli (ne le interdisciplinarno) umetniško delo, ki v svoji inherentni naravi pač ni sestavljeno iz mehanskih delov, ki bi se jih dalo ločiti, zlahka menjati ali celo kar izločiti po naročilu.

Že prvi dan (enako pa nato tudi druga dva dneva) me tako npr. pri vseh predstavljenih delih presune, kako odlično so avtorji v svoja dela integrirali besedila (tudi če ne nujno svoja lastna). Glede na to, da so po mojih dolgoletnih opažanjih besedila in govor najšibkejša točka plesnih ustvarjalcev, sem bila zato tokrat še toliko prijetnejše presenečena ob izboru in načinu vpletanja tekstovnega materiala. Rekla bi celo, da so prav besedila (tako v videih kot živih uprizoritvah) ustvarila celovito vsebino, kontekst in uravnoteženo podprla gibalni material, ne da bi slednjemu vzela vlogo in legitimnost samostojnega izraza. Zlasti od živih uprizoritev mi je to še najbolj stopilo v oči, npr. pri delu Brez besed (Speechless) korejskega ustvarjalca Heunga Wona Leeja. Nemara tudi zato, ker je kljub mnoštvu dobrih del edino ta avtor gibalni material ustvaril/izvedel po principih (teže, momentuma, off balance), ki so jih v plesno umetnost uvedle sodobne plesne tehnike in ki se v sodobnosti očitno vse bolj spet umikajo pred modernimi, obenem pa v navezavi na besedilo in tvorjenje vsebinskih vezi sledil neki nam precej tuji logiki, ki jo je že davno v svojem osuplem odzivu izrazil nek moj profesor ob kratki kompoziciji japonske ustvarjalke Ai Koyama s »speechless besedami«: »That was very asiatic of you, Ai.« Prav zato sem avtorja kasneje tudi ogovorila in tako izvedela, da so ga za eno od nadaljnjih uprizoritev na turneji prosili, ali bi lahko prav besedilo (in s tem tudi glasbo) spremenil – »da ne bi bilo tako depresivno«. Kaj naj rečem – that was very western and bureaucratic of them!

To je razlog, zakaj ravno najbolj kompleksna interdisciplinarna umetnost trpi zaradi poenostavljene percepcije in sistema kategoriziranja del in opusov po posameznih ločenih formatih in disciplinah – po količini ene vrste namesto bogatosti.

In po poti spopadanja z birokratsko-mehansko logiko (ter tudi s tem neizbežno povezanimi eksistencialnimi vprašanji) tako pridemo do tega, kar pravzaprav prikazuje še mnogo drugih del, vsako po svoje. Od videa JA! estonske koreografinje in režiserke Külli Roosna, v katerem moški lik poskuša zriniti glavo in telo v vse možne kote in niše, se kotali po stopnicah in slednjič nekje obleži – figura zdolgočasenega uradnika, ki ob zvočnem posnetku izpovedi svojega duhamornega vsakdanjika ustvari absurdno atmosfero, estetsko podobno filmu Pesmi iz drugega nadstropja Roya Anderssona –, pa vse do predstave Vrnimo se k plesu Inke Romaní o tem, kako je frankovski režim zatrl tradicionalni avtorski fandango (fandango de Ayora) in skozi ples nadzoroval ženska telesa ter kako je bila finančno ustavljena tudi njena rekonstrukcijska uprizoritev Fandango Reloaded – ob čemer že skoraj ne moremo, da si ne bi zamrmrali »we skipped the light fandango«. V nizu tovrstnih tem se tako zadnji dan na odru znajde še predstava Pas de Cheval avtorja Andrea Costanza Martinija, v kateri prizadevna performerja s skrajno zateglim poskakovanjem in klok-kotanjem na vse kriplje uprizarjata konjiča v dresurni areni, medtem ko se predvaja zvočni posnetek njunega dialoga o tem, kako naj bi prišla z vlakom iz Izraela in čemú sploh ta tema konjev: satira, ki odstira mučne poskuse ustvarjalcev, da bi zadostili idiotskim kriterijem razpisov (o ekologiji in naravi) ter vsega, kar pritiska kot »zeleno, ki te mrzim zeleno«. Na vse to skupaj pa nemara, vsak s svoje strani (kot dve plati istega kovanca), še najbolj neposredno odgovorita dva videa – V gradu moje kože (In the Castle of My Skin) južnoafriških režiserjev Leboganga Rasethabe in Jarrela Mathefule, predvajan kot čisto prvi, in Nočni kanon Thomasa Bosa (kolektiv 155) kot round-up zadnji dan. V prvem nas nagovori ekipa temnopoltih Afričanov, ki se v belskih/zahodnjaških poslovnih oblekah radostno razplešejo v nekoliko svingovskem slogu pod taktirko dirigenta, ki pa ga iz sobe nekje drugje dirigira otrok. Kot nekakšna afriška variacija Monty Pythonovega »Ministry of silly and utterly joyful walk«, ki se v brk vsem možnim kolonialnim in družbenim narekom odsmeji z »ah, vi belčki, ko pride do plesa in radosti, vas še vedno šišamo po celi črti in ne morete nas dotolči, ker za razliko od vas nismo nikoli pozabili, da je človek zatrt in pohabljen šele, ko ga od znotraj več ne vodi otrok – in mi ga še imamo«. Tisti drugi – v katerem se gol tip med tekom po garažni hiši spotika ob svoj rastoči, od njega že kar dvakrat večji ud (ustvarjen kostumsko, ne z videoefekti), se v samoborbi za kontrolo nad njim prekucava, se pravi preku-r-cava, in slednjič celo zleze iz njega – pa doda le še: »Nehajte se vrteti v krogu in pridite vsi skupaj že enkrat ven iz tega svojega kurca!« Rekla bi celo, da gre za eno boljših feminističnih del – prav zato, ker ga je ustvaril moški, češ ko bomo enkrat mi sami vzpostavili dovolj samorefleksije, se bodo tudi one lahko spočile. Vsekakor pa je dovolj zgovorno, da obenem vsem, ki mislijo, da je plesna umetnost le gola fizikalnost (ali tistim, ki menijo, da je gola fizikalnost za ustvarjanje plesne umetnosti dovolj in se jim menda ni treba ukvarjati tudi s tvorjenjem pomena in celovito prepletene vsebine), prišepne, da so v veliki zmoti. O tem in še marsičem, kar so vzbujala druga dela iz zelo bogatega programa, bi se dalo reči še veliko, a bo moralo ostati za drugič. Naj pri tako gostem urniku, ki je ob taki količini del vseboval še kratke intervjuje z avtorji takoj po uprizoritvah, izrečem le še pohvalo glede organizacije in res dobro umerjenega časa – tj. profesionalne presoje glede tega, koliko koncentracije še zmore gledalec, kdaj narediti premore in kako tudi moderirati pogovor, da se ne razvleče čez meje ter s tem ukrade čas in pozornost, namenjena ustvarjalcem, ki se zvrstijo proti koncu. Da v celoti torej natrpanost (na odru) ne postane trpljenje (v dvorani ali zaodrju).

^[1] Predstava, ki jo gledajo z VR-očali, se sicer odvija na platnu za njimi, vendar je vez med tistim, kar vidijo oni in kar vidimo mi, tako neoprijemljiva, njihova prisotnost pa toliko močnejša, da bi se za oči gledalca v dvorani lahko zadaj predvajalo praktično karkoli arbitrarnega ali pa tudi nič.

^[2] »Kar se ne pojavi, ni performativno.«

Iz enciklopedije: