Jutra v Dženinu so zdaj

Roman Jutra v Dženinu palestinsko-ameriške pisateljice Susan Abulhawa je v slovenskem prevodu Lili Potpara izšel pred tremi leti v zbirki Cankarjeve založbe Moderni klasiki; neskončno intriganten je tako zaradi pisateljičinega stila kot vsebine, globoko ganljiv in tragičen v zgodbi rodbine, katere veje družinskega drevesa so se skoraj popolnoma posušile, hkrati pa mirno odločen v svoji brezprizivni navedbi dejstev, ki se jim ljudje Zahoda v svojem udobju ogibamo. A kolikor je branje, to intimno grajenje notranjega sveta, lahko učinkovito vodilo k sporočilu, ki ga v neposrednosti fotografij, posnetkov, pričevanj in poročanj z zdajšnjega in taistega vojnega območja težko prebavljamo (in zato pogosto nalašč spregledamo), je material romana hkrati strašansko nehvaležen za reinterpretacijo v drug medij. Kako namreč v gledališču neke majhne evropske države – pri čemer vse pohvale odločitvi prejšnjega umetniškega vodja Aleksandra Popovskega za umestitev tako pereče teme v repertoar narodnega gledališča – uprizoriti to tragedijo, jo verno prikazati in se pri tem ogniti vrsti uprizoritvenih in etičnih pasti, ki se nam nenamerno zgodijo v kontekstu privilegiranega vsakdana, ki ga živimo?

Režiser Žiga Divjak je (ponovno) (iz)našel ključ z majhnimi, neinvazivnimi uprizoritvenimi mehanizmi, s katerimi človeško, polnopomensko in učinkovito pristopa do medčloveških krivic in tragičnih anomalij našega sveta, večjih od posameznika v njem. Roman je za oder priredil skupaj z Gregorjem Zorcem, ki je uprizoritev sooblikoval še v vlogi dramaturga, koreografa in asistenta režiserja. Iz uprizoritvenega besedila veje obširna raziskava, ob tem pa v učinkoviti dramski maniri ne sledi časovni premici, temveč vertikalam življenj posameznih oseb, ki jih dopolnjujejo dokumentaristične izjave in korespondenca Susan Abulhawa z ameriškim urednikom, ki ji v njenem pisanju preprečuje (in pasivno očita) uporabo »zaznamovane« besede holokavst. Ko smo že pri holokavstu (po mnenju avtorice ustreznejšega izraza za dogajanje v Palestini kot genocid), morebitne utvare o idilični pripovedi tistim gledalcem, ki romana niso prebrali, razblini že uvod: takoj po nanizanju knjižnih oseb, članov štirih generacij družine Abulheja, za vsakega izvemo, kako je umrl in kdaj – vsakdanja črna oblačila zasedbe v svoji nevtralnosti tako postajajo eden izmed mnogih znakov žalovanja in obupa (kostumografinja Tina Pavlović). Ustvarjalci uprizoritvenega izraza sicer ne iščejo v velikih odrskih dejanjih niti v reprezentaciji vojnega nasilja, še manj v ilustrativnem upodabljanju družine Abulheja, temveč v preprostem, a osmišljenem dejanju branja. Sedem igralk in igralcev – Gaja Filač, Minca Lorenci, Mateja Pucko, Mirjana Šajinović, Kristijan Ostanek, Vladimir Vlaškalić in Iztok Drabik Jug – nam v treh urah odstre zgodbo romana, prebira njegove odseke, ves čas pa to zgodbo (ji sploh lahko rečemo fikcijska?) brezprizivno postavlja v kontekst zdajšnjega bolj ali manj identičnega iztrebljanja družin in posledično naroda. Kot glasbeni leitmotiv besedilo spremlja napev nemške zasedbe Einstürzende Neubauten Silence is Sexy (avtor glasbe s sugestivnimi zvočnimi učinki je Blaž Gracar), ki v širši uprizoritveni sliki cinično opozarja na moralno sprevrženost molka ob zločinih našega časa – res je, silence is not sexy at all.

Stoli niso le preprosti predmeti, ampak v svoji obliki, velikosti (neznosen je mali stolček deklice, ki pada v nakazano gomilo trupel), tipu naslonjala (ali, presunljivo, v umanjkanju naslonjala) postopoma oblikujejo osebe, o katerih je na odru pripovedovano – na teh stolih sedijo otipljivi, neskončno ranjeni ljudje.

Igralska zasedba pripoveduje in bere dokaj nevtralno, v publiki bližnjem ohlapnem knjižnem jeziku (lektorica Hana Podjed), z drobnimi interpretativnimi poudarki, v (redkejših) dialoških prizorih pa spoštljivo – in ob fizični knjigi kot nenehnem znaku podajanja in predajanja vsebine – ohranja reflektivno držo in blago distanco do uprizarjanih oseb in dialogov. Čeprav znotraj lastnih pasusov vsaka igralka in igralec išče pripovedovanemu lastno čustveno (in s tem interpretativno) podstat, je pravo bogastvo igre te uprizoritve v kolektivnem snovanju, luščenju besedila in koreografiranem, repetitivnem posegu v prostor, kjer soljudi iz te obširne zgodbe predstavlja množica stolov. Ti se izkažejo kot učinkovit mizanscenski element na sicer izpraznjenem odru (scenograf Igor Vasiljev); s svojimi postavitvami predstavljajo zdaj družinsko drevo (kar je ključno pri uvodnih taktih predstave, ko je informacij veliko), zdaj kupe trupel, še posebej presunljivo pa je njihovo brezkončno porivanje in padanje v odprto orkestrsko jamo, kar v maniri vojne zvočne krajine reže in odmeva v prostor tudi do te mere, da govor mestoma ni razumljiv. Stoli niso le preprosti predmeti, ampak v svoji obliki, velikosti (neznosen je mali stolček deklice, ki pada v nakazano gomilo trupel), tipu naslonjala (ali, presunljivo, v umanjkanju naslonjala) postopoma oblikujejo osebe, o katerih je na odru pripovedovano – na teh stolih sedijo otipljivi, brezmejno ranjeni in poteptani ljudje.

V dramaturškem smislu predstava v drugem delu popusti in z dolgotrajnim nizanjem dejstev, izjav, sugestij in s ponavljanjem odrskih dejanj nekoliko izžame svoj zastavljeni uprizoritveni čas. Izčrpavanje osredotočenosti občinstva bi sicer lahko bila umetniška intenca, skladna s tematiko, vendar ga uprizoritev ne izpelje dovolj dosledno, da bi ga lahko razumeli kot premišljen dramaturški postopek. Drugi del tako v primerjavi s prvim izgubi nekaj njegove agilnosti, kar pa je zagotovo mogoče razumeti tudi v kontekstu teže vsebine, etičnih dilem in spoštljivega pristopa do romana ter aktualnega dogajanja, navsezadnje pa pehanja po pravičnem upovedovanju želenega. Na drugi strani pa je del težave tudi naša gledalska drža: povprečni lagodni zahodni gledalec do neke mere vpija zgodbe, iz katerih veje človeka nedostojno nasilje, potem pa v samoobrambi poskuša poiskati razlago, vzrok za to divjanje: uprizoritev spretno nakaže, kako teroristična dejanja (na eni strani) postanejo sredstvo za obrazložitev nerazložljive konfliktne situacije, s katero se ljudje v miru in na distanci lahko groteskno potolažimo in se od nje distanciramo. Povedano zelo trivialno: če je nekdo terorist, ga ni škoda. A ustvarjalci so pri tem jasni: teroristični napad je povračilo za prejšnji napad, ki je povračilo za prejšnji napad, ki je povračilo za prejšnji napad, ki je povračilo za prejšnji napad, ki je povračilo za prejšnji napad …

Genealogija terorizma in/ali nasilja in/ali genocida je dolga, a v svojem jedru precej preprosta, vodi pa med brezdanje grobove padlih in med dve ležeči telesi – eno živo, drugo mrtvo –, ki ju na koncu uprizoritve še niso odvlekli s prizorišča. Tako kot verjetno na današnje jutro v grob niso odvlekli še marsikaterega trupla, ki leži na tleh približno tri tisoč kilometrov stran. Kako torej v majhni evropski državi uprizoriti to tragedijo? Zdi se, da točno tako, kot smo videli na velikem odru mariborske Drame: z branjem, ki ne išče katarze, s stoli, ki še naprej padajo v gomilo, in s tišino, v kateri postane jasno, da je roman že zdavnaj prehitela resničnost. Jutra v Dženinu so zdaj.