Telo kot prizorišče spomina

V središču drame Prima Facie avstralske dramatičarke Suzie Miller je Tessa Ensler, uspešna kazenska odvetnica, ki svojo profesionalno identiteto gradi na poznavanju in spretnem obvladovanju pravil pravnega sistema. Njena samozavest temelji na prepričanju, da pravni postopek kljub svojim omejitvam omogoča pravično presojo, pri čemer sama vešče uporablja strategije, s katerimi spodkopava verodostojnost pričevanj. Ko postane žrtev posilstva in se znajde na drugi strani sodnega postopka, se mehanizmi, ki so ji dotlej zagotavljali moč, obrnejo proti njej. Njena izkušnja trči ob zahteve po dokazljivosti, doslednosti in neprotislovnosti pričevanja, kar zamaje tudi njeno zaupanje v pravičnost pravnega sistema. Dramaturška moč besedila izhaja iz tega preobrata, ki protagonistko sooči z lastno vpetostjo v problematične pravne mehanizme, gledalca pa spodbudi k ponovnemu ovrednotenju postopkov, katerih učinkovitost je sprva občudoval. V ospredje tako stopita protislovje med izkustveno in pravno resnico ter vprašanje, koliko lahko pravni sistem v okviru lastnih pravil ustrezno obravnava izkušnje spolnega nasilja.

Uprizoritev v režiji Lucije Trobec Tessino zgodbo iz javnega, institucionalnega okolja pravnega sistema premesti v intimni prostor kopalnice, ki v scenografiji Lina Martina Japlja ostaja edino prizorišče dogajanja. Prostoren, hladno siv ambient zaznamujejo betonu podobne površine, kovinski elementi in stroga geometrija pregradnih sten. Njegova hladna materialnost in prostorska razčlenjenost ustvarjata občutek odtujenosti in izpostavljenosti, ki je v napetosti z zasebnostjo kopalnice kot prostora telesne intime. V tem protislovju se nakazuje vdor institucionalnega sveta v protagonistkino zasebnost: neosebnost pravnega sistema se na ravni prostorske podobe prenese v okolje njenega najintimnejšega bivanja. Kopalnica obenem postane prostor spomina, v katerem se pretekli dogodek nenehno vrača in posega v protagonistkino sedanjost. Njena stalnost nasprotuje časovnemu napredovanju pripovedi: medtem ko Tessa rekonstruira različna obdobja svojega življenja, ostaja v prostoru, ki ga zaznamuje izkušnja nasilja. Tako se linearna dramaturgija preobrata preplete s krožno časovnostjo travmatičnega spomina, v kateri preteklost ni zaključena, temveč se vztrajno obnavlja.

Takšna zasnova premakne težišče besedila od protislovja med protagonistkinima položajema znotraj pravnega sistema k učinkovanju travme na njeno telo, doživljanje in vsakdanje bivanje (dramaturginji Luna Pentek in Eva Mahkovic). Že začetna podoba Tesse za prosojno plastično pregrado, ki zabriše njeno silhueto, še preden v poslovnem kostimu stopi pred občinstvo kot spretna odvetnica, nakazuje, da je njena zgodba že od začetka posredovana s perspektive poznejše travmatične izkušnje. Režijska odločitev s tem vzpostavlja retrospektivno perspektivo, v kateri se različna obdobja njenega življenja kažejo skozi izkušnjo, ki je spremenila njeno razumevanje sebe in sveta. V ospredje stopi vprašanje, kako se travmatični dogodek ohranja v telesnem spominu in kako njegovo učinkovanje presega časovne meje samega nasilja.

Ta koncept se na ravni odrske akcije razvija skozi spreminjanje protagonistkine telesne podobe in ponavljajoče se mizanscenske vzorce. Tessino gibanje je vpeto v kroženje med posameznimi točkami kopalnice – prho, pralnim strojem, straniščno školjko in ogledalom –, ki se vzpostavljajo kot prostorska sidrišča njenega telesnega spomina. Umivanje, pranje in vračanje k istim opravilom v kontekstu doživetega nasilja dobivajo pomen poskusov ponovne vzpostavitve nadzora nad lastnim telesom in vsakdanom, njihovo ponavljanje pa hkrati razkriva vztrajnost izkušnje, ki je ni mogoče preprosto odložiti. Podobno transformacijo razvija kostumografija Sare Grižon: strogo krojen črtast poslovni kostim, ki sprva poudarja Tessino profesionalno avtoriteto in družbeni položaj, se umakne spodnjemu perilu, javno, nadzorovano podobo pa nadomesti vse izrazitejša telesna izpostavljenost. Pokončno držo zamenjajo položaji izčrpanosti in otopelosti, ko Tessa obleži na tleh, ob straniščni školjki ali obmiruje pod prho. Občutek ujetosti dodatno utrjujeta glasba Vala Fürsta, ki podpira melanholično atmosfero posameznih prizorov, še bolj pa pridušena svetloba Boštjana Kosa, ki z izmeničnim osvetljevanjem posameznih delov kopalnice prostor razčlenjuje na intimne, skoraj izolirane izseke. S tem svetlobno zasnovo približa sugestiji nelinearnega, fragmentarnega delovanja travmatičnega spomina.

V tem se odpira pomembno razmerje med sodnim in gledališkim prostorom: medtem ko je v sodnem postopku Tessina izkušnja podvržena pravilom dokazovanja, vprašanjem in presojanju verodostojnosti, ji gledališka situacija omogoča, da svojo zgodbo izreka neposredno, brez posredovanja institucionalnih mehanizmov.

Ob manj izrazitih prehodih med posameznimi časovnimi in pripovednimi ravnmi pa posebno težo pridobi neposrednost Tessinega nagovora občinstvu. Iva Krajnc Bagola z očesnim stikom in neposrednim obračanjem h gledalcem vzpostavlja situacijo pričevanja, ki jo dodatno poudarja luč nad avditorijem, s katero se zmanjšuje ločnica med odrom in občinstvom. V tem se odpira pomembno razmerje med sodnim in gledališkim prostorom: medtem ko je v sodnem postopku Tessina izkušnja podvržena pravilom dokazovanja, vprašanjem in presojanju verodostojnosti, ji gledališka situacija omogoča, da svojo zgodbo izreka neposredno, brez posredovanja institucionalnih mehanizmov. Občinstvo se tako znajde v položaju poslušalca, ki ni zavezan sodni logiki preverjanja pričevanja. Neposrednost gledališkega nagovora protagonistki omogoča ponovno prisvajanje glasu in nadzora nad lastno pripovedjo, obenem pa vzpostavlja drugačno razmerje do njene izkušnje, v katerem se vprašanje dokazljivosti umakne vprašanju poslušanja, razumevanja in priznavanja izrečenega.

Iva Krajnc Bagola zahtevno monodramsko formo obvladuje z odrsko prezenco, natančnim govornim ritmom in prepričljivim prehajanjem med različnimi pripovednimi položaji. Z jasno diferenciacijo retrospektivnega pripovedovanja in neposrednega odigravanja dogodkov učinkovito vzpostavlja različne situacije in odnose, pri čemer ohranja kontinuiteto protagonistkine perspektive. Prepričljiva je v menjavanju govornih registrov, s katerimi ustvarja dinamiko pripovedi in priklicuje druge osebe, ne da bi bile te fizično prisotne na odru. Kljub izrazni raznolikosti ostaja temeljni čustveni register interpretacije razmeroma enoten. Prehod od samozavestne odvetnice do posameznice, katere verodostojnost spodkopavajo mehanizmi pravnega sistema, učinkuje kot postopen zdrs v negotovost in nemoč, iz katerega se Tessa proti koncu ponovno izvije z vse odločnejšim uveljavljanjem lastnega glasu.

Zaključek uprizoritve nastopi razmeroma nenadno, s prehodom od protagonistkine osebne izkušnje k neposrednemu prevpraševanju pravičnosti pravnega sistema. Ta premik je pomemben, saj Tessino pričevanje preseže raven individualne izkušnje in se oblikuje v širše sistemsko vprašanje. Vendar sklepna artikulacija ne dobi povsem ustrezne dramaturške teže: obrat od posameznice, katere verodostojnost je bila predmet institucionalne presoje, k posameznici, ki zdaj sama presoja pravičnost sistema, ostane predvsem na ravni izrečene izjave. Uprizoritev se tako izteče v določeno nedorečenost, ki jo je mogoče razumeti tudi kot odsev družbene resničnosti, v kateri zastavljeno vprašanje ostaja odprto. Toda prav zaradi razmeroma nenadnega zaključka ostaja nejasno, koliko ta odprtost izhaja iz premišljene uprizoritvene geste in koliko iz nezadostno razvitega sklepnega dramaturškega premika.