Romantične duše onkraj moškega pogleda

Uprizoritev Romantičnih duš Ivana Cankarja v režiji Maše Pelko in dramaturgiji Eve Mahkovic temelji na obsežni redukciji izvirnega dramskega besedila, ki poleg krajšanja dialogov in zmanjšanja števila stranskih oseb posega tudi v razmerje med njegovima osrednjima dramaturškima linijama. Cankarjeva drama prepleta politični boj za oblast z intimno zgodbo vplivnega politika Mlakarja, ki v ljubezni do Pavle prepozna možnost izstopa iz sveta političnih spletk, korupcije in moralnih kompromisov. Romantično hrepenenje zamaje njegovo politično ambicijo, razočaranje pa ga znova požene v boj za oblast, v katerem nazadnje zmaga prav v trenutku dokončnega osebnega poraza. Dramaturška priredba ohranja temeljno zaporedje dogodkov, vendar z omejevanjem političnega dogajanja in preoblikovanjem sklepnega prizora premakne interpretativno težišče. Namesto Mlakarjeve notranje razpetosti med politično ambicijo in romantičnim idealom stopi v ospredje odnos med moškimi kot nosilci družbene in politične moči ter ženskami, ki v njihovem svetu nastopajo predvsem kot predmet pričakovanj in projekcij. Z oslabitvijo neposredne povezave med intimno tragedijo in političnim razpletom se vprašanje ženskega položaja z dramske zgodbe prenese predvsem na raven odrske reprezentacije.

Ta premik je najizrazitejši v prostorski in mizanscenski organizaciji, ki Cankarjevo razmejitev med moškim svetom političnega delovanja in ženskim svetom zasebnih odnosov prevede v kontrastni odrski podobi. Ženske v svetlih, večplastnih kostumih Tine Bonča Knific, ki s poudarjenimi volumni in razkošnimi silhuetami priklicujejo meščansko modo druge polovice 19. stoletja, večinoma ostajajo na obrobju političnega prizorišča, pogosto obrnjene s hrbtom ali bokom proti občinstvu. Moški medtem prevzemajo govor in osrednje dogajanje. Ženske se v natančno komponiranih, mestoma skoraj eteričnih skupinskih postavitvah kažejo kot del družbene reprezentacije moškega sveta: kot okras, predmet pogleda in projekcijska površina njegovih pričakovanj. Režija njihove marginalizacije ne skuša preseči z večjo vključenostjo v dramsko dogajanje, temveč jo z doslednim ločevanjem obeh svetov in s poudarjeno vidnostjo ženskih teles postavi v središče uprizoritvenega pogleda.

Takšna režijska zasnova določa tudi organizacijo igralskih nastopov, ki prehajajo med stiliziranimi skupinskimi kompozicijami in dramskimi soočenji. Iz natančno oblikovanih mizanscen se izluščijo posamezni igralski glasovi, ki v živahnih dialogih in medsebojnih obračunavanjih izkoriščajo retorično virtuoznost, ostrino in ironijo Cankarjevega jezika. Toda krajšanje političnih dialogov in način njihovega uprizarjanja preusmerjata pozornost od konkretnih interesov in konfliktov k temu, kako se moč uveljavlja skozi govor, telesne drže in prostorska razmerja. Politični svet se razkriva v ponavljajočih se vzorcih tekmovalnosti, ambicijah in prizadevanjih za prevlado, posamezna soočenja pa učinkujejo predvsem kot izraz mehanizmov, ki te odnose poganjajo. Takšen pristop omogoča kritično razgaljanje političnega delovanja, vendar obsežna redukcija besedila in zgoščanje odnosov med političnimi akterji obenem zmanjšujeta preglednost njihovih interesov in zavezništev.

Iz moškega kolektiva (Matic Lukšič, Jaka Lah, Gašper Jarni in Lotos Vincenc Šparovec) izraziteje izstopata Mlakar (Branko Jordan) in Strnen (Primož Pirnat), katerih nasprotujoči si poziciji povezujeta politično in intimno dogajanje. Branko Jordan Mlakarjevo družbeno avtoriteto in notranjo razpetost med politično ambicijo ter romantičnim hrepenenjem oblikuje s prepoznavno igralsko izraznostjo. Ta liku sicer zagotavlja odrsko prepričljivost, vendar bistveno ne preseže registrov, v katerih smo ga lahko spremljali že v sorodnih vlogah. Izrazitejši interpretativni odmik prinese Primož Pirnat kot Strnen, čigar pragmatično, mestoma cinično držo prepletata nepričakovana blagost in nekoliko nekonvencionalna sproščenost. Strnen tako ni zgolj preračunljiv nasprotnik; v njegovo dinamiko z Mlakarjem Pirnat vnaša zanimivo napetost med navidezno neobremenjenostjo in osebnimi interesi.

Namesto Mlakarjeve notranje razpetosti med politično ambicijo in romantičnim idealom stopi v ospredje odnos med moškimi kot nosilci družbene in politične moči ter ženskami, ki v njihovem svetu nastopajo predvsem kot predmet pričakovanj in projekcij.

Razcep med moškim in ženskim svetom se na svojevrsten način odraža tudi v scenografiji Doriana Šilca Petka. Heterogena sestava prostorskih in predmetnih elementov ustvarja prizorišče brez enotne zgodovinske ali estetske pripadnosti. Intenzivno rdeč prostor združuje ornamentalno uokvirjeno videoprojekcijo, skrinje, leseno konstrukcijo z zelenjem in okrasnimi trakovi ter sodobni fotokopirni stroj, pozneje pa se razpre v odrsko praznino z razkrito tehnično infrastrukturo. Scenografija tako hkrati proizvaja in razgrajuje romantično iluzijo: dekorativni in historično asociativni elementi priklicujejo svet idealiziranih podob, surova materialnost konstrukcij in sodobni predmeti pa razkrivajo njegovo umetno, konstruirano naravo. Vendar posamezni elementi ostajajo pretežno samostojni nosilci pomenov. Z dramskimi situacijami in odnosi med liki se povezujejo predvsem asociativno, redkeje skozi neposredno odrsko delovanje, zato scenografija kljub vizualni in pomenski razgibanosti mestoma učinkuje kot razmeroma samostojna plast uprizoritve.

Znotraj kontrasta med moškim in ženskim svetom se posebej izostri položaj Pavle (Ajda Smrekar), ki jo uprizoritev odmika od infantilizirane podobe Cankarjevega izvirnika in jo predstavi kot odraslo žensko z lastno težnjo po drugačnem življenju. Subtilno stilizirana igralska interpretacija njeno vztrajanje pri odhodu s Strnenom osmišlja predvsem kot izraz eksistencialnega hrepenenja po preseganju lastnega položaja. Medtem ko drugi ženski liki ostajajo v družbeno predpisanih vlogah (Makovka v interpretaciji Karin Komljanec in Matilda Vrančič Julite Kropec), Pavla poskuša izstopiti iz svojega vnaprej določenega položaja. Njena želja po samostojnem življenju je v ostrem nasprotju z moškimi predstavami, ki jo reducirajo na objekt poželenja oziroma romantični ideal. Projekcijsko naravo Mlakarjevega hrepenenja poudari tudi njuno stilizirano srečanje, v katerem ji poje, ne da bi z njo vzpostavil neposreden dialog. V sklepnem prizoru je Pavlina tragična usoda znova prepuščena govoru in interpretacijam drugih. Ob tem postane očitno tudi nesorazmerje med posledicami poskusov preseganja ustaljenih življenjskih okvirov: Mlakar svoje ljubezensko razočaranje preusmeri v nov politični zanos, Strnen se lahko umakne v varnost svojega družbenega položaja, Pavlin poskus samostojnega odločanja pa se konča z izgubo eksistencialne varnosti in smrtjo. Uprizoritev tako pokaže, da družbena moč ne določa le možnosti izbire, temveč tudi ceno njenega uresničevanja.

Drugačno pozicijo zavzema Olga v interpretaciji Nine Rakovec, ki se na Mlakarjevo zavrnitev odzove zadržano, brez melodramatičnih poudarkov. Njena odrska prezenca se zato ne izčrpa v vlogi zapuščene ljubice. Prizemljenost in čustvena zadržanost jo postavljata v kontrast s Pavlino idealizirano podobo, obenem pa nakazujeta drugačen odnos do sveta, ki ga obvladujejo moška pričakovanja. Ko Olga poseže v politično razpravo, za trenutek stopi na področje, dotlej namenjeno predvsem moškim, in zamaje sicer dosledno ločnico med obema svetovoma. Posebno svežino ženskemu kolektivu prinaša Brina Rakun kot Ivanka Vrančič, ki z mladostno neposrednostjo živahno dopolnjuje bolj zadržane ženske prezence.

Uprizoritev Romantičnih duš, nastala v sodelovanju izrazito avtorsko profiliranih ustvarjalcev, se tako odmika od klasične dramske dramaturgije. Z odrskimi postavitvami in odnosi med liki prepričljivo razkriva razmerja moči med spoloma, vendar se ob Pavlini tragični usodi zastavlja vprašanje sodobne relevantnosti takšnega razpleta. Njena smrt kot skrajna posledica poskusa izstopa iz družbeno predpisane vloge ostaja tesno povezana z zgodovinskimi okoliščinami Cankarjeve drame, uprizoritev pa ne ponudi povsem jasnega odgovora na vprašanje, kaj nam ta skrajnost omogoča uzreti danes. Podobna težava se pojavi v odnosu do gledalca: uprizoritev ga vabi, naj opusti ustaljene načine spremljanja dramskega dogajanja, hkrati pa ga ne uspe vselej povsem vpeljati v svojo dramaturško logiko. Njena vizualna in konceptualna domišljenost zato mestoma ne doseže enako prepričljivega učinka v gledališki izkušnji, interpretativna izhodišča pa ostajajo jasnejša od spoznanj, do katerih jih uspe razviti.