Vse, kar smo ujele, ko se nam je izmikalo

Kaj ostane za umetniškim delom, zlasti kadar je to efemeren dogodek? Kako zaobjeti kontekst dogodka, ki ni v celoti zapopadljiv in nam polzi skozi prste z vsakim pretečenim trenutkom, ki nas oddaljuje od njega? Zapis, ki nastaja, je eden od odtisov neke uprizoritve – v svoji srži pa si niti ne prizadeva biti njen točni popis, prej začeti dialog z njo, prispevati gradbeni material, ki bo z vsem, kar ostaja po dogodku, konstruiral trhel spomin na minljiv dogodek. Materialne priče preteklih dogodkov ostajajo razkropljene po fundusih, ločene od v tkivo internetnih arhivov zapredenih zapisov in posnetkov, skritih za kodami in gesli, ki se na kakšnem oblaku še družijo z uprizoritvenimi scenariji in teksti, ki so spremljali dogodek, ga soustvarjali. In kritičarka čuti določeno odgovornost do umetniškega dela, ki ga ima oceniti, saj je ena redkih, ki mu je prisostvovala. Mar si je res vse natančno zapomnila? Iz leta v leto, iz izkušnje v izkušnjo postaja njeno popisovanje in odzivanje zahtevnejši proces, ki ne terja zgolj presojanja, pač pa zavedanje (čim) več kontekstov hkrati. Ta miselni proces, ki leži za vsakim popisovanjem, presojanjem in analiziranjem dogodka, se zdi še zlasti smiselno ubesediti ob odzivanju na dogodek, ki se bori s podobnimi pošastmi.

Performativno predavanje Vse, kar sem objel, preden je ušlo Filipa Mramorja in Lane Krmelj si namreč prizadeva nasloviti prav temo spomina in arhiviranja umetniškega dogodka – pri tem pa si za osnovni okvir jemlje predstavitve različnih umetnic_kov in kolektivov v sklopu Bunkerjevega programa Kontekst. V Kontekst se umešča tudi njuno delo, ki naj bi – kot nakazuje predhodni naslov Kontekst Kontekstov, pod katerim sta predstavila delo v nastajanju že letos spomladi – izluščilo skupni kontekst devetih predhodnih Kontekstov in ga sintetiziralo z lastnim, desetim dogodkom v sklopu Konteksta. Tega – torej Vse, kar sem objel, preden je ušlo – smo lahko v njegovi dodelani obliki premierno uzrle 17. oktobra v prostorih Športnega društva Tabor, kot že omenjeno, pa je bil v delovni obliki predstavljen že spomladi – v sklopu cikla Laž je mrtva, je vse dovoljeno?, ki je pretresal razmerja med fikcijo in resničnostjo v scenskih umetnostih ter onkraj njih. Tudi samo performativno predavanje že spočetka naslovi razmerje med resnico in fikcijo v podajanju svojega »konteksta Kontekstov«.

Ko se posedemo vzdolž dolge dvorane v prvem nadstropju, zremo v dokaj prazen prostor, ki ga le na skrajnem koncu zasedajo velik televizijski zaslon, miza z dvema stoloma in škatlami, ogromna preproga in podobna »navlaka«, ki bi jo lahko našli na kakšnem podstrešju, v fundusu, arhivu. Brez teles na odru zremo v samotno scenografijo, ki bolj kot na obet začetka nečesa, kar sledi, spominja na konec nečesa, kar je že minilo – morda na prejšnje Kontekste, katerih plakati so se vrstili na naši poti do sedišča. V odsotnost teles zareže posnetek glasov performerjev, ki se pogovarjata o tem, kako zapopasti vse minule kontekste. Pojavijo se podobne dileme, kakršne smo opisale v uvodu – razpršenih drobcev minulega ni lahko zopet zvezati in sestaviti v celoto – nato pa se glas Filipa Mramorja spomni pošasti, ki naj bi bila tako velika, da jo je nemogoče videti.

Ustvarjalca arhiv igrivo izkoriščata, zavračata njegove avtoritativne zahteve po trezni in hladni 'objektivnosti' ter pri tem tudi ne zahtevata, da bi avtoriteto pripoznali njima.

S tem se uvodni posnetek zaključi. V prostor prikorakata dva polarna medveda in prižgeta zaslon. Na njem lahko znova preberemo o kontekstu Bunkerjevega programa Kontekst: devetih instalacij, razstav, dogodkov – devetih gledaliških arhivov, fragmentov, pospravljenih v škatle – fiktivnih fragmentov na fiktivnem podstrešju, na podstrešju (fiktivnega) subjekta, ki govori z zaslona. Predstavi se kot Raul in tekom uprizoritve ostaja vezni člen, ki združuje resnične, a razpršene kontekste/Kontekste v smiselno, dasiravno fiktivno celoto. Meja med resničnostjo in fikcijo je povsem prepustna; in ko Raul z besedami sporoča svojo zgodbo o rojstvu na čilskem otoku Chiloe ter o svojih začetkih zasledovanja pošasti Buta, mu medveda pomagata udejanjiti tisto, o čemer je govora: razkrivata vsebino škatel, ki so delci (fiktivnega) osebnega spomina, prikazujeta fotografije na projekcijskem platnu sredi dvorane. Prostor podolgovate dvorane se začne zapolnjevati s predmeti iz škatel; postane prizorišče rekonstrukcije (fiktivnega) spomina – v tem pa se zrcalijo delci resničnosti; na fotografijah, ki jih uzremo na projekcijski površini in ki se spletajo z Raulovo zgodbo, uziramo podobe, ki bi jih lahko videle v domači Ljubljani (pomoč pri zbiranju fotografskega materiala Manca Tea Devetak). Tačas poslušamo o Raulovi selitvi v Santiago, kjer je imela Buta »drugačne luske, zobe in stopinje«, in iz vsake škatle, ki jo razpreta medveda, se porodi nova zgodba. Polarni medved odpre vrata, ki iz zgornje dvorane vodijo na ložo nad spodnjo dvorano športnega društva, in med nas se vseli balkon stanovanja Raula in njegovega takratnega dekleta. Iz polarnega medveda se zlevi torzo performerke, ki sedi na balkonu in kliče zlato ptico – ki je, kot nam pripoveduje Raul na zaslonu, bila lokalno bitje kraja, kjer sta tedaj živela. Morda pa je to, kot smo prebrale to zgodbo me, samo še eno poimenovanje za nezapopadljivo pošast, ki menja kontekste in imena; zdaj je prijazna kratkolasa medicinska sestra v Raulovem spominu na operacijo slepiča v otroštvu, zdaj so njene žile tiri železnice, na kateri je delal Raulov dedek.

Pošast se medvedoma in iz njiju levečima se performerjema stalno izmika – moč je uzreti zgolj njene obrise, ki pa jih spet zamenjajo nove podobe, ki jih performerka s flomastrom ne uspe preslikati na projekcijsko površino – fotografije in konteksti se stalno menjavajo in iz njihovih nepopolnih odmevov in obrisov lahko nastane zgolj nekaj novega. Fotografije, ki se menjavajo na platnu, še vedno gradijo most med našim in Raulovim svetom, hkrati pa je vmes pridodan še arhivski material predhodnih Kontekstov. Svoje zgodbe, kot Raul, sestavljamo iz delcev tistega, kar nam je dostopno, jih poimenujemo z različnimi imeni: Buta, resnica, kontekst, zlata ptica. Vse te med seboj različne pošasti, ki jih tvorijo izbrani delci, ne morejo ponuditi enovite celote. A je ton performativnega predavanja vendarle lahkoten – gluhemu frizerju sin prevaja melodijo koncerta in iz radia se zvok preseli v telo – ponuja se možnost sprave, sinteze. Ustvarjalca arhiv igrivo izkoriščata, zavračata njegove avtoritativne zahteve po trezni in hladni »objektivnosti« ter pri tem tudi ne zahtevata, da bi avtoriteto pripoznali njima.

Ko se nam torej pred očmi začne rojevati gozd iz lesenih stolov, ki Raula vrača v domače gozdove, lovišča Bute, nas pa nazaj na podstrešje, kjer (nepopolni) spomin nosijo zgolj predmeti, ki ostanejo za dogodkom, življenjem, ostaja kontekst vseh prejšnjih devetih Kontekstov nerazkrit. Prisoten je zgolj v določenih podobah na projektorju in s tem zapreden v tkivo novega, desetega dogodka. A nimamo občutka, da bi bile izigrane. Ostaja občutek, da smo vendarle uzre delce Bute, ki se pokaže zgolj, kadar hoče, če smo resnično pozorne, in katere luske, zobe in stopinje bomo iskale še dolgo zatem, ko bo našega druženje z Raulom in polarnima medvedoma zaključeno. Vse, kar smo ujele, ko se nam je izmikalo, se bo preobrazilo v duhove, ki nas bodo opozarjali na tisto onkraj, veliko, nezapopadljivo.