Neodsluženost koreografije

V opisu predstave Ko luna poči Patricije Crnkovič lahko preberemo: »Na odru nastane postapokaliptična pokrajina, naseljena z razpadajočimi predmeti in telesi, ki ne zmorejo več slediti zahtevam po nenehnem delovanju,« kar nas takoj usidra v kritiko hiperprodukcije, ki že nekaj let naseljuje sodobnoplesne odre. Predstave, kot sta denimo Kit na odru (Neža Kokalj, 2024) in Opustenelo sanjanje (Viktorija Ilioska in Katja Cheraneva, 2025), ali mizanscensko sorodni Pridite bližje (Dragana Alfirević, 2024) in Preobračanja (Brina Dokl, Roula Samiotaki, 2025), se telesno zoperstavljajo hiperprodukcijskemu imperativu s predstavljanjem počasnejše alternative, ki pogosto opušča tudi tradicionalne koreografske imperative nadziranja in discipliniranja teles v prid sproščenim atmosferam, mirovanju in improvizaciji. Pa je deklarativni upor ureditvam zunanjega pogleda res učinkovit, če skozi sprevračanje naštetih imperativov tovrstni dogodki prej spominjajo na snovalno fazo ustvarjalnih procesov kot pa na 'zaključene predstave'? Enega od možnih odgovorov nam ponudi Bojana Kunst, ki v spremni besedi k slovenskemu prevodu Izčrpavajočega plesa Andréja Lepeckega (MGL, 2009) zapiše, da je kritični potencial »počasnejše ontologije in mirovanja mogoče odpreti šele, ko se radikalno preveri samoumevno razmerje plesa do demokracije, do emancipacije subjektivnosti, ko se torej vzpostavi radikalna kritika mobilnosti in melanholične narave samega plesa«.

Dogajanje predstave Ko luna poči je umeščeno v črno škatlo Plesnega teatra Ljubljana, katerega odrsko površino prekriva bel plesni pod. Fizični kraj po sledeh konvencije beremo kot brezprostorje, oprano simbolike, ki bi nas usidrala v določenem prostor-času. Po odru je posejana odslužena bela tehnika: sredi odra hladilnik, s stropa visi notranja enota klime, na robu odra zunanja enota klime (scenografska podpora Oska Hilpoltsteiner). Med odsluženimi vsakdanjimi predmeti v brezprostorju predstave se kobaca trojica teles, katerih gibanje zaznamuje nevsakdanjost. V prvem prizoru njihovo gibanje sproža telesni impulz, ki telesno vertikalo spodnese vznak, ter napenjanje sklepnih mišic, ki telesom dajejo tresavo intenziteto. Kmalu pa glasbena in lučna sprememba frenetično gibanje umirita in sledi prizor mirovanja. Četudi nam opis predstave sugerira branje odrske situacije kot postapokaliptično, nam vsi ostali elementi predočajo branje, ki je bližje odpadnosti: odpad, poln odsluženih aparatov, ki ga naseljujejo plesna telesa, ki se ne gibajo produktivno, torej jih skozi hiperprodukcijski imperativ lahko beremo kot odpadnike (dramaturško svetovanje Zala Mojca DeLyria).

S tako pasivno performativnostjo in neizrazito koreografijo se plesna telesa (…) skoraj začno stapljati s samo scenografijo, pri čemer se njihova subjektivnost zapira pred objektivnim pogledom občinstva. Ko premiki postajajo vse bolj minimalni, občinstvu začne zmanjkovati kinestetične empatije za očitno zelo taktilno in osebno doživljanje plešočih teles.

Preostanek prizorov zaznamujejo že vzpostavljene tehnike improvizacije, naseljevanja prostora, delo z odrskimi objekti in še več mirovanja. S tako pasivno performativnostjo in neizrazito koreografijo se plesna telesa (soustvarjanje in ples Neža Kokalj, Nika Podkoritnik in Neža Ana Goričar) skoraj začno stapljati s samo scenografijo, pri čemer se njihova subjektivnost zapira pred objektivnim pogledom občinstva. Ko premiki postajajo vse bolj minimalni, občinstvu začne zmanjkovati kinestetične empatije za očitno zelo taktilno in osebno doživljanje plešočih teles. Ker levji delež potapljanja v predstavo opravlja industrialna atmosferska glasba (avtorska glasba Ida Hiršenfelder, alias beepblip), ki nas za razliko od plesa zaobjema, začne dogodek vse bolj spominjati na vajo. Prisostvovanje studijskemu plesu, ki pogosto temelji na orodjih improvizacije, je sicer lahko izjemno vznemirljivo, saj se skozi različne koreografske napotke in plesne predloge odpira v najrazličnejše nepričakovanosti. Uprizarjanje pa naj bi nasprotno nudilo trenutek sestavitve posameznih prvin takšnega procesa v novo celoto, izvedeno pred in z občinstvom. Koreografija in režija Patricije Crnkovič pa v tem pogledu ostajata neizraziti.

V zadnji tretjini predstava vendarle dobi nov zagon, ko Neža Kokalj skoči iz hladilnika, v katerega se je komaj opazno splazila. Prej nežna, komaj opazna luč Aljaža Zaletela postane slikovita, ko Kokalj naenkrat vstopi v predstavo kot vstavek gledalca, ki se zave, da gleda predstavo, kjer so objekti zgolj rekviziti, plesna telesa zgolj plesalke, brezprostorje pa zgolj črna dvorana z belim podom. Kokalj kot nekakšen agent kaosa skaklja po odrski površini, med soplesalkama, ki še vedno popredmeteni utelešata interno zamaknjenost neživih rekvizitov, pôje, se smeji, gleda v občinstvo, s čimer v predstavo vnese še kako potrebno ludičnost in dinamiko, preden naprava z umetno meglo dvorano v celoti zadimi. Z omenjenima vpadljivima posegoma pa režija žal ne opozori zgolj nase, temveč v spomin prikliče tudi druga dela, ki so se posluževala podobnih posegov, denimo metauprizoritveni performativni poseg v Samicah Matije Ferlina (2022) ali predstavi Preživljati čas plesaje: Gibanje Afrodite Mateja Kejžarja (2024); vseobsegajoč dim, ki zavije občinstvo, pa denimo spomni na Prostor v dveh dejanjih: Drugo dejanje Petre Varl (2022) ali (╯°□°)╯︵ ┻━┻ screamage Jana Rozmana (2023).

Bojana Kunst na istem mestu še zapiše, da sodobni ples namesto zapletenih koreografskih struktur, ki so ga zaznamovale vse do devetdesetih let, že od tedaj pozornost posveča minimalnim akcijam, ki pa jim je skupno načrtno prizadevno ukvarjanje z bistvom plesa. Iskanje slednjega se v ustvarjalnih procesih sodobnoplesnih predstav ter v občutku odpadnosti, ki jih v hiperprodukcijskem imperativu te poosebljajo, zdi logičen koreografski vzgib. Vendar pa predstava Ko luna poči zaradi neizvirnosti in neizrazitosti učinkuje predvsem kot plesno in ne koreografsko delo; notranjim sredstvom plesalk in povratnemu pogledu občinstva namreč ne uspe doseči dialektike, sinteze in izvirne vizije, s katerimi bi predstava kot dogodek izstopala kot lastni imaginarni svet.