Ekonomija pogleda, spektakel želje

Kaj lahko danes proizvede Salomina želja, potem ko je njena zgodba že več kot stoletje ena najprepoznavnejših podob dekadentne erotike, fascinacije in nasilja? Wilde je v dramo vpisal gosto mrežo družbenih razmerij, ki se vzpostavljajo skozi nenehno izmenjavo pogledov in izpostavljanje pogledu drugega: Herod gleda Salomo, Narabot jo opazuje do samouničenja, Saloma pa svojo željo usmeri v Jokanaana, edinega, ki njeni privlačnosti odreče pričakovani odziv. Uprizoritev režiserja Miloša Lolića in dramaturga Periše Perišića teh struktur ne prekriva z izrazito aktualizacijo, temveč jih potencira z jezikom sodobnega spektakla, v katerem vidnost postane temeljno načelo družbenega obstoja. Prav zato se ob vizualno in igralsko izraziti izvedbi ves čas odpira vprašanje, ali takšna ekonomija pogleda vzpostavi tudi razmerje do sodobnosti ali predvsem intenzivira mehanizme, ki so vpisani že v Wildovo besedilo.

Spektakelska logika uprizoritve se najjasneje vzpostavlja skozi organizacijo odrskega prostora in kolektivno frontalnost igre. Monumentalna stopničasta konstrukcija igralce razporeja na različne nivoje, vendar jim skoraj nikoli ne omogoči, da bi izginili iz vidnega polja. Tudi kadar niso neposredno vključeni v prizor, ostajajo na odru kot njegovi opazovalci in priče, zato Herodov dvor učinkuje hkrati kot prizorišče in občinstvo. Podesti s svojo geometrično razporeditvijo teles prikličejo tribuno, modno pisto ali razstavišče (scenografija Miloš Lolić). Kostumografija Jelene Proković to logiko še stopnjuje z bleščečimi, kričeče stiliziranimi in mestoma skoraj campovskimi kostumi. Temu sledi tudi način igre: igralci so le redko zaprti v medsebojni dialog, saj se njihova telesa in pogledi tudi ob neposrednem nagovoru drugega odpirajo proti dvorani. Intimna razmerja so tako že z mizansceno prevedena v javno uprizarjanje. Pogled, namenjen drugemu liku, se prestavi ali razširi na občinstvo, ki postaja naslovnik želje, fascinacije, prerokbe in oblasti.

V središču tega sistema je Saloma. Vanjo se stekajo pogledi dvora, vendar Klara Kuk njene izpostavljenosti ne igra kot pasivnega položaja občudovanega telesa. Saloma svojo vidnost dejavno proizvaja in nadzoruje: sprehaja se po rampi in se spogleduje z občinstvom, pozira in preverja učinek lastne pojavnosti. Tudi kadar ni neposredno dejavna, ostaja njeno telo organizirano kot podoba, ki se zaveda, da je gledana. Iz poudarjene koreografije pogledov se zato ponuja branje Salomine moči kot moči vidnosti. V svetu, v katerem je vzpostavljena kot osrednji objekt kolektivnega pogleda, postaja pozornost svojevrstna valuta: Saloma jo zna proizvajati in jo v plesu pred Herodom nazadnje neposredno zamenja za dostop do njegove oblasti. A koreografija Veronike Valdés tega trenutka ne oblikuje kot preprosto demonstracijo zapeljivosti ali osvobojene seksualnosti. Salomino telo, ovito v tkanino, se v fantazmatskem, mestoma skoraj srhljivem gibanju hkrati razkazuje in zakriva, osvobaja in omejuje. Ples tako prav v trenutku, ko Saloma svojo zaželenost najuspešneje pretvarja v sredstvo moči, vizualno sugerira tudi njeno ujetost v režim, ki ji to moč omogoča.

Prav v tem se izostri dvoumnost njenega položaja med objektom in subjektom pogleda. Uprizoritev Salomine objektifikacije ne postavlja nasproti njeni moči, temveč pokaže, kako se obe medsebojno pogojujeta: pogled, ki jo seksualizira, je hkrati tisti, ki ji v svetu brez neposrednega dostopa do oblasti omogoča, da nanjo sploh vpliva. Temu ustreza tudi igralska interpretacija Klare Kuk, ki se namesto psihološkemu poglabljanju približuje natančnemu preigravanju različnih strategij izjavljanja. Isto hotenje variira od zapeljivosti, pohlevnosti in otroško razvajene manipulativnosti do naveličane, skoraj apatične suhoparnosti in telesnih krikov. Salomina želja zato učinkuje kot performativna sila, ki nenehno preizkuša načine, kako bi se lahko uveljavila. Uprizoritev jo tako oblikuje kot subjekt, ki si prostor moči izbori prav znotraj pogojev lastne objektifikacije.

Jokanaan (Jernej Gašperin) v spektakelski svet dvora vstopa kot nosilec povsem drugačnega tipa avtoritete. Medtem ko so telesa Herodovega dvora razkošno kostumirana, sprva sploh ni podoba, temveč glas iz odprtine v tleh. Nasproti svetu, ki svojo moč gradi skozi samoprezentacijo in odziv drugega, tako stoji preroški glas, ki ne išče potrditve. Toda v trenutku, ko Jokanaan stopi na površino, tudi sam postane izrazito proizvedena podoba. Njegova skoraj gola, le s kosom grobega blaga prekrita postava z dolgimi temnimi lasmi ga umešča v prepoznavno kristusovsko ikonografijo. Tovrstna demonstrativnost njegove mesijanske pojavnosti odpira zanimivo dvoumnost: tudi prerok ni več nujno zunaj spektakla, temveč lahko mesijanska drža postane ena od njegovih podob. Uprizoritev to možnost vizualno nakaže, vendar je ne razvije povsem. Gašperinov Jokanaan vztraja v resnem, deklarativnem registru preroške gotovosti, ne da bi igra izraziteje odpirala dvom, samouprizarjanje ali zavest o lastni karizmatični poziciji.

Uprizoritev Salomine objektifikacije ne postavlja nasproti njeni moči, temveč pokaže, kako se obe medsebojno pogojujeta: pogled, ki jo seksualizira, je hkrati tisti, ki ji v svetu brez neposrednega dostopa do oblasti omogoča, da nanjo sploh vpliva. Uprizoritev jo tako oblikuje kot subjekt, ki si prostor moči izbori prav znotraj pogojev lastne objektifikacije.

Podobna napetost se pokaže pri razmerju med javnostjo in oblastjo. Stalna navzočnost prič Herodov dvor oblikuje kot prostor, v katerem vladarjeva beseda z javnim izrekanjem pridobi težo zaveze. Matej Puc pri tem vzpostavi izrazito večplasten register. S sunkovitimi spremembami intonacije in mimike prehaja med samovšečnostjo, muhavostjo, prestrašenostjo, razdraženostjo in skoraj blazno razburjenostjo, ne da bi Heroda reduciral na karikaturo. Nenavadnost teh prehodov naseli s tolikšno igralsko prepričljivostjo, da Herod hkrati učinkuje smešno in nevarno. Prav zato je toliko izrazitejši paradoks njegove oblasti: vladar, ki lahko odloča o življenju in smrti, se izkaže za ujetnika lastne javno izrečene besede. V sodobni politični realnosti, v kateri je mogoče javne zaveze vedno znova relativizirati, reinterpretirati ali preprosto prelomiti, pa takšna Herodova načelnost deluje skoraj anahronistično; zato ni povsem jasno, ali uprizoritev ta anahronizem zavestno vzpostavlja kot komentar sodobne politične kulture.

Preostali ansambel (Gaber K. Trseglav, Boris Kerč, Tomo Tomšič, Matic Žust Šprah, Robert Kladnik, Luka Kotnik in Džoni Balloni) učinkuje predvsem kot družbeno telo dvora in notranje občinstvo dogajanja. Posamezne figure iz njega izstopajo kot različice iste ekonomije pogleda: Sirijec (Joseph Nzobandora - Jose) pokaže njeno samouničevalno plat, Herodiada (Mirjam Korbar) pa Herodov seksualizirajoči pogled na hčer opazuje predvsem skozi prizmo lastnega položaja, ki ga budno varuje pred vsem, kar bi lahko zamajalo njeno moč na dvoru. Vojaki in dvorjani tvorijo aparat, ki zasebno željo in javno izrečeno vladarsko besedo nazadnje prevede v dejanje.

Prav v doslednosti, s katero Lolić vzdržuje ta režim, se pokaže tudi njegova omejitev. Frontalnost, razstavljanje teles in nenehno vračanje pogleda proti dvorani učinkovito vzpostavijo svet, v katerem je vidnost oblika moči, vendar se razmerje večji del uprizoritve bistveno ne spreminja, zato formalna doslednost mestoma prehaja v ritmično monotonost. Šele sklepni prizor uprizoritev zgosti v izrazitejšo interpretativno konsekvenco. Saloma Jokanaana, edinega, pri katerem njena vidnost ni proizvedla želenega odziva, dokončno poseduje šele tedaj, ko je reduciran na nemo, negibno telo brez lastnega pogleda, glasu in volje. Toda njena zmaga ni oblikovana kot trenutek streznitve. Z odrezano glavo v rokah deluje skoraj radostno in samozadostno; poljublja jo, pije kri in z jezika pobira koščke mesa, dokler se njena dotlej bleščeča, skrbno estetizirana pojavnost ne preobrazi v krvavo, skoraj zverinsko podobo. Finale tako izvede preobrat v režimu gledanja, ki ga je uprizoritev dotlej tako vztrajno vzpostavljala. Namesto fascinacije nad Salomino bleščečo pojavnostjo gledalcu zdaj ponudi isto telo, prekrito s krvjo in zatopljeno v skoraj kanibalsko uživanje Jokaananovega razkosanega telesa. Pogled ostane, njegov objekt pa se iz glamuroznega spremeni v abjektnega. Tragično spoznanje tako ne pripada Salomi, ki ostaja samozadostna v svoji zmagi, temveč gledalcu, ki lahko v njeni izpolnitvi prepozna temeljno praznino absolutnega posedovanja.

Sklepna preobrazba erotizirane Salome v krvavo, skoraj zverinsko figuro obenem odpre še eno dvoumnost. Njena želja se dokončno osvobodi potrebe po odzivu drugega – mrtvi Jokanaan je ne more več niti videti niti zavrniti –, toda podoba ženske, katere seksualna želja se izteče v nenasitnost, nasilje in skoraj kanibalsko použivanje moškega telesa, hkrati prikliče dolgo tradicijo imaginarija ženske seksualnosti kot nevarne, pogoltne sile. Uprizoritev to podobo izpelje z veliko vizualno močjo, manj jasno pa opredeli lastno razmerje do nje: ali groteskni finale razkriva nasilno logiko sveta, ki je Salomo oblikoval kot objekt želje in ki jo sama nazadnje prevzame, ali pa predvsem ponovno spektakularizira prav mit nevarne ženske želje, ki ga je Wilde pomagal utrditi.

Prav sklepna transformacija pokaže, kaj bi lahko izraziteje poganjalo tudi preostanek uprizoritve. Lolić z veliko vizualno natančnostjo prepoznava osrednje mehanizme Wildove Salome in z monumentalno scenografijo, organizacijo igre, kostumografijo ter izrazitimi igralskimi interpretacijami zgradi svet, v katerem se želja, pogled in oblast nenehno oplajajo med seboj. Hkrati odpira vrsto izrazito sodobnih protislovij: med žensko zmožnostjo delovanja in objektifikacijo, transcendentno avtoriteto in njenim performansom, javno besedo in njeno politično močjo. Toda uprizoritev jih prej nakaže in spektakularizira, kot pa razvije v jasno odrsko stališče. Najmočnejša je zato prav tam, kjer lastno estetiko prisili, da se spremeni: ko bleščeča površina razpade, podoba postane meso, fascinacija pa pokaže nasilje, ki ga je ves čas nosila v sebi.