Campovska Saloma
Fenomen campovskega performiranja v gledališču in družbi.
Korenine campovske estetske senzibilnosti naj bi segale globoko v konec 19. ali začetek 20. stoletja s pojavom novega romantizma, dekadence, dandyjevske kulture in odkrivanja odklonskih entitet. Socialni fenomen se naslanja na kontekst in čas, v katerem je prezentiran v povezavi z različnimi popkulturnimi referencami, aktualnimi družbenimi pojavi, modo in samonanašalnostjo znotraj kulture in umetnosti. Leta 1964 je Susan Sontag v fragmentiranem esejističnem zapisu Zapiski o campu pojem postavila v teoretsko, sociološko in morda tudi filozofsko sfero. Estetsko in vsebinsko odobravanje spornih okusov, utelešenje nezaslišanega, humorno ironičnega, ustvarjanje vzdušja onkraj pričakovanega v neskladju z vsebino, stilistične deviacije in satirični kič so parametri, ki ob brezhibni izvedbi in s sofisticiranim pristopom gradijo visoko frivolnost tudi v vizualni umetnosti, kadar se le-ta poslužuje različnih elementov campa.
Oscar Wilde je dramsko delo ali biblično tragedijo Saloma leta 1893 objavil v konservativni britanski družbi, ki se je borila za obstoj viktorijanskih načel, zato je tudi avtor sam svoje, že zvezdniško življenje delil na različne bolj ali manj zakrite nivoje bivanja. Originalni dandy, visoko frivolen in estetsko ozaveščen avtor, je v dramsko besedilo prelil svoj čutni preplet patetike in resnobnosti skozi različne realnosti ali fantazijske principe dramskih likov. V liku Salome je neomajnost njene želje združil v nihilizmu in intelektualizmu, pretenciozne občutke je podložil z bizarnostjo pogojev v okoliščinah na dvoru, ki jih protagonistka zahteva v internalizirani dihotomični erotizirani potrebi. Družbeni status, ki ga poseduje, jo podpira pri uresničevanju želje le zato, ker ima na drugi strani nasprotnika Heroda Antipo, ki ga njegov ultimativni družbeni status omejuje. Wilde odkriva njeno resnično ljubezen do nenaravnega, artificielnega, stiliziranega, pretiranega in teatralnega. Camp ljubi subjekt užitka v pretiranosti in neskladju, demokratizira šund in v vlogi gestusa ne samo pokaže, temveč tudi uprizori družbeni položaj subjekta. Salomina ženskost ali erotično utelešenje tako postaneta kostum, njena stereotipna ujetost v moškem pogledu ostane na ravni geste, njena seksualnost je zvedena na stil in deviantno ali netipično gracioznost, ki jo poseduje v vlogi princese in skozi razvoj dogodkov počasi postaja vidna kot dobro organizirana in predvidena koreografija. Znotraj realnosti dogajanja na dvoru Saloma v svoji neomajni želji zgradi vzporedno realnost in s svojo fantazijo manipulira z okoliščinami, zasnovanimi v realnosti družbe. Njen pogled je fokalna točka njene subjektivne realnosti, skozi katerega se profanizira in seksualizira sveto. Prerok Jokanaan postane funkcija umetniškega spektakla, njegova globina se razvrednoti in telo razčetveri. Sveti človek postane »celebrity« zato, ker se je lepotica, »celebrity« Saloma, grobo odločila zapisati njuni usodi le na podlagi svoje želje, svojega pogleda in svoje potrebe.
Leta 1918 je Maud Allan, ameriško-kanadska igralka, naredila gibalni performans po motivih omenjene tragedije z naslovom The Vision of Salomé. V časopisu Vigilante jo je mačistični avtor Noel Pemberton Billing označil za deviantno osebnost, kot ključni del mreženja tajne homoseksualne družbe Londona, ki nadzira gledališki svet in širi odklonske ideje skozi uprizoritveno umetnost. Allanova je Billinga uradno tožila, in čeprav je bil na koncu oproščen, se je primer zapisal v britansko popkulturno zgodovino. Igralka je dobila status neomajne in presežne zvezdnice, ki je z izvajanjem svojega performansa nadaljevala provokativni ples sedmih tančic po Evropi. Zanimivo je, da je performans premierno uprizorila leta 1903 na Dunaju in prejela pozitivne kritike iz takratnega kroga umetnikov in umetnic, ki so že nekaj let ustvarjali secesijske arhitekturne in slikovne podobe.
Leta 2004 je v Mestnem gledališču ljubljanskem predstava Patty Diphusa – izpovedi pornodive v režiji Ivane Djilas in nepozabni izvedbi Boštjana Gombača, ki je naslovno vlogo mednarodne pornodive v kabaretni izvedbi, ob spremljavi glasbenikov Žige Goloba in Sergeja Ranđelovića, obarval z neverjetno campovsko estetiko, spominjala na delo in življenje zloglasnega umetnika Leigh Boweryja. Omenjena campovska ikona je v 80-ih in 90-ih letih prejšnjega stoletja v kombinaciji z izbranim britanskim naglasom visoke družbe in »cross-dressingom« utelešal nepozabne modne podobe, ki so presegale okvire mnogih subkultur tistega časa ter omogočale edinstven pogled klubske družbe, ki je sobivala z njegovo podobo. Tako Bowery kot predstava o Patty Diphusa odpirata pogled, ki se v angleščini imenuje »camp eye«, »campovsko oko«, ki recipientom omogoča dojemanje videnega skozi čutno kombinacijo patetike in resnobnosti. Gledalcem si lahko z lastnimi družbenimi in popkulturnimi referencami ustvarijo odnos do objekta ali subjekta in si dovolijo začrtati ironični odmik od reprezentacije same. Perspektiva pogleda videno podaja kot estetski fenomen in vizualne elemente postavlja na prednostno mesto pred vsebinsko poglobljenostjo. V performativnih umetnostih se na formalni ravni lahko pojavi kot nenavadna manipulacija glasu, koreografske specifike, ki prihajajo iz popkulture, mode in modnih pist, princip »vouganja«, sistem poziranja iz znanih modnih časopisov, estetika videospotov televizijske hiše MTV na začetku 21. stoletja, idealizacija starih hollywoodskih zvezd v tretjem življenjskem obdobju ali pomen opernih div, sledenje estetiki kabaretnih umetnic in umetnikov … vse to se združuje v interpretki ali interpretu, ki podaja določeno izbrano različico sebe in menja identitetne različice nepričakovano, agresivno ali brez jasno uprizorjenega načrta.
Camp ljubi subjekt užitka v pretiranosti in v neskladju, demokratizira šund in v vlogi gestusa ne samo pokaže, temveč tudi uprizori družbeni položaj subjekta. Salomina ženskost ali erotično utelešenje tako postaneta kostum, njena stereotipna ujetost v moškem pogledu ostane na ravni geste, njena seksualnost je zvedena na stil …
Na začetku letošnje gledališke sezone se je campovski estetski fenomen v Mestno gledališče ljubljansko vrnil z uprizoritvijo Salome v režiji Miloša Lolića in dramaturgiji Periše Perišića. Režiser Lolić je že leta 2014 z uprizoritvijo Schwabovih Predsednic v Volksteatru na Dunaju campovsko uprizarjanje vpeljal skozi transparentno izpostavljen svet »petit bourgeoisie«. Režijsko in dramaturško je z avtorsko ekipo in igralkami zatrl pričakovani komični učinek in skozi visoko nemščino na eni strani in melanholične šlagerje na drugi raziskal lokalno, avstrijsko popkulturno specifiko. Na koncu uprizoritve so igralke po avditoriju v poltemi divjale, publika ni vedela, ali je predstave konec ali se še nadaljuje. Dramaturško so s pomočjo koreografije v prostoru ustvarili občutek, da ni več česa gledati, vse je že bilo videno skozi histerično in mestoma monstruozno podajanje vsebine. Podobne občutke in campovski pogled omogoča tudi ljubljanska Saloma, saj uspešno združuje vse omenjene elemente. Pomembno je, da se je campovska estetika vrnila prav v to gledališče, ki ima velik pretok obiskovalcev in jih educira tudi na ta način. Žensko telo postane spektakel in ni erotizirano skozi stereotipni moški pogled, igralki omogoča, da se neumorno igra in pozira, a se tudi odloča, kje bo vstopila v vsebinske in čustvene globine, kje bo namenoma ostala na površju, kako bo presenečala v gibu in kaj bo s tem pridobila, kot igralka in kot njen lik. Koreografski fokus Veronike Valdés spominja na kultno delo Trajala Harrella, ki združuje mitologijo, butoh, visoko modo in »ballroom« estetiko, ki lik Salome v izvedbi Klare Kuk še kompleksnejše postavi v nasprotju z likom Heroda Antipe v izjemno točni campovski performativnosti Mateja Puca. Od Botra do razvajenega otroka, dandyja, perverznjaka, odetega v bleščice, je napolnjen z referencami, ki spominjajo na strukturo dramskih del ameriškega campovskega in queerovskega umetnika Charlesa Buscha. Kostumografija Jelene Proković razkrije kult oblikovalskih stvaritev, ki jih spoji s svojo estetiko. Transparentno zakriti obrazi spominjajo na delo kultnega modnega oblikovalca Maisona Margiele, kroji plaščev, materiali in barvna paleta pa na Alexandra McQueena. Salomin kostum nosi podobo transparentnih oblek modne hiše Thierry Mugler, specifika korzeta pa spominja na oblikovanje korzetov Johna Galliana, ki so postali del popkulture že v 80-ih letih prejšnjega stoletja, začenši s podobo kultnega rožnatega korzeta z ošiljenim nedrčkom, ki ga je nosila Madonna. Tudi scenografija se campovsko spogleduje s časom Wildovega sodobnika Wedekinda, s pariškim bulvarskim gledališčem in vodvilom ter manipulira z gledalcem, ki mora natančno opazovati gibanje igralcev, natlačenih na različne nivoje in zavitih v intenzivne barve s prevladujočim hot pink odtenkom. Gledalci so izpostavljeni pogledu in nimajo priložnosti, da bi se mu izmaknili.
Predstava Saloma v campovsko estetsko senzibilnost gledalce ne samo povabi, ampak jih aktivno vključi in jim poleg vsebinske globine ponuja razumevanje Salominega sveta na estetski ravni. Morda je to ravno tisto, kar nas povezuje z besedilom in njegovo vsebino, ki pripada popolnoma drugemu času, s katerim pa morda vseeno lahko najdemo različne vzporednice. Za campovsko uprizarjanje sta tudi danes potrebna pogum in kritičnost do problematičnih ravni družbe, v kateri živimo in jo soustvarjamo.