Groteska zahodne racionalnosti

Iranska konferenca Ivana Viripajeva je zasnovana kot zaporedje govorov predstavnikov danske intelektualne, politične in kulturne elite, zbranih, da bi razpravljali o Iranu, človekovih pravicah, veri, svobodi in razmerju med Zahodom in Drugim. Toda Iran se skozi njihove nastope vse bolj umika iz središča razprave in postaja projekcijska površina, ob kateri se razkrivajo vrednostni sistemi, protislovja in slepe pege samih govorcev. Konferenca tako postaja predvsem konferenca Zahoda o samem sebi.

Režiserka Nina Rajić Kranjac ta obrat v ljubljanski uprizoritvi radikalizira in zaporedje govorov Viripajeva iz prostora idej prestavlja v konkretna razmerja med telesi, pogledi in pozicijami moči. Med deklarirano solidarnostjo in dejanskim odnosom do trpljenja ter angažirano retoriko in materialnim udobjem nenehno odpira razpoke. V ospredje stopa nesorazmerje med neposredno izkušnjo vojne, represije in razseljenosti ter privilegijem njihove varne, odmaknjene refleksije.

Že sama konferenca se izkaže za precej nestabilnejši okvir, kot ga sugerira njena institucionalna forma. Napovedana razprava o Iranu se že s prvim nastopom odmakne od konkretnih političnih in družbenih razmer: Magnus Thomsen (Benjamin Krnetić) namesto pričakovanega strokovnega prispevka spregovori o lastni izkušnji izgube, odpovedovanja in predaje, z naslednjimi govorci pa se razprava razširi na razmerja med racionalnim in religioznim, vednostjo in izkušnjo, univerzalizmom človekovih pravic in kulturnim relativizmom, individualno svobodo in tradicijo. Za strokovnimi pozicijami se tako vse bolj razkrivajo osebna pričevanja, spomini, afekti, vera in metafizična prepričanja njihovih nosilcev.

Ta premik osvetli že scenografija Urše Vidic. Oder organizira stopničast avditorij, za katerim se s projekcijami (Jaka Smerkolj Simoneti) in odpiranjem prostora vzpostavljajo podobe zunanjega sveta. Nastopajoči sedijo v položaju občinstva: gledamo jih kot gledalce reprezentacij trpljenja drugih, medtem ko sami iz udobja gledališke dvorane zasedamo podobno pozicijo. Podvojitev avditorija obenem vzpostavi dramaturgijo poslušanja, skozi katero zaporedje monologov Viripajeva postaja odrski polilog. Igralski ansambel (Marko Mandić, Benjamin Krnetić, Gregor Baković, Tamara Avguštin, Nina Valič, Nejc Cijan Garlatti, Janez Škof in Saša Pavček) zahtevno monološko strukturo nosi z veliko natančnostjo, predvsem v napetosti med individualizacijo posameznih govorcev in njihovo tipskostjo. Igralci oblikujejo prepoznavne družbene figure, njihove geste, govorne manire in načine samoprezentacije mestoma potencirajo, igra pa se nadaljuje tudi v tišinah, pogledih in drobnih odzivih, skozi katere se izrisujejo distanca, nelagodje, zdolgočasenost ali samozadovoljstvo lastne moralne pozicije. Najizraziteje se mehanika odzivanja pokaže v aplavzu, ki iz konferenčnega rituala postaja vse bolj izpraznjena in groteskna gesta. Napis »APLAVZ!« razkrije njegovo avtomatiziranost: pravilni izjavi sledi pričakovani odziv, ne da bi ta poslušalca zavezoval k čemurkoli onkraj same geste. Uprizoritev tako vprašanje zahodnega pogleda na Drugega vrača tudi občinstvu, varna razdalja med opazovalcem in opazovanim pa se skozi predstavo vse bolj krha.

Nina Rajić Kranjac zaporedje govorov Viripajeva iz prostora idej prestavlja v konkretna razmerja med telesi, pogledi in pozicijami moči. Med deklarirano solidarnostjo in dejanskim odnosom do trpljenja ter angažirano retoriko in materialnim udobjem nenehno odpira razpoke. V ospredje tako stopa nesorazmerje med neposredno izkušnjo vojne, represije in razseljenosti ter privilegijem njihove varne, odmaknjene refleksije.

Če Viripajev svoje govorce od konkretne politične realnosti pogosto vodi proti osebni izkušnji in metafizičnemu premisleku, jih Rajić Kranjac z uprizoritvenimi intervencijami vedno znova vrača prav vanjo. Z absurdistično odrsko akcijo, projekcijskimi podobami in grotesknimi igralskimi potezami njihove govore umešča v dodatne pomenske kontekste, ki razkrivajo že prisotna razmerja moči, privilegijev, nadzora in nasilja. Kostumografija Marine Sremac in zvočna podoba Branka Rožmana ta učinek dodatno stopnjujeta: kostum poudarja socialno kodiranost posameznih figur in sodeluje pri njihovem postopnem zdrsu v grotesko, zvok pa zlasti ob ideološko in metafizično zaostrenih govorih izrečeno poudarja ali ironizira.

Kako učinkovito lahko ti različni odrski elementi učinkujejo v medsebojnem trenju, se najjasneje pokaže ob nastopu Emme Schmidt Poulsen (Nina Valič), soproge danskega predsednika vlade in predsednice mednarodne dobrodelne organizacije. Valič pod masko uglajenosti ves čas zadržuje komaj obvladljivo nezadovoljstvo, agresijo in potrebo po nadzoru, ne da bi katera od teh plasti povsem prevladala. Medtem ko njen govor artikulira skrb za Drugega, odrska slika otrok za ograjo to igralsko dvoumnost zaostri: humanitarnost se začne kazati tudi kot potencialno paternalističen odnos, v katerem privilegirani subjekt ne razpolaga le s sredstvi pomoči, ampak tudi z močjo, da Drugega poimenuje, vzgaja in prilagaja lastnim predstavam o tem, kakšen naj bi postal. Prav v takšnem plastenju je režija najmočnejša: groteska pomena ne proizvaja sama, temveč ga odpira v trenju med izrečenim, načinom njegovega podajanja in odrsko podobo. V sklepnem delu pa ta razmerja vse bolj nadomešča neposredno stopnjevanje grotesknih akcij.

Proti koncu uprizoritve se konferenčni protokol vse bolj rahlja, telesa zapuščajo svoja mesta, nasilje, dotlej locirano v Iran, vojna območja in druge oddaljene prostore, pa se seli v samo središče evropskega konferenčnega prostora. Novo stopnjo zaostritve prinese sklepni nastop Pascual Andersen. Devetdesetletnega dirigenta Viripajeva ustvarjalna ekipa spremeni v dirigentko, Saša Pavček pa jo vodi od suverene, skoraj aristokratske privzdignjenosti proti operni ekstatičnosti, pri čemer ostaja na meji med fascinantno prezenco, komičnostjo in grožnjo. Govor o eni sami, avtentični Resnici se tako približa fanatični gotovosti, s čimer tudi duhovnost izgubi možnost preprostega izhoda iz krize zahodnega racionalizma.

Režija Nine Rajić Kranjac in dramaturgija Roka Andresa posežeta tudi v samo strukturo besedila Viripajeva. Izrazit je izpust sklepnega nastopa Shirin Shirazi. V izvirniku po evropskih govorih končno spregovori Iranka: tista, o kateri je konferenca dotlej govorila, dobi lastni glas, argument pa se umakne osebni izkušnji, farsiju in poeziji. Ljubljanska uprizoritev Shirin kot govorečo odrsko figuro odstrani, poezijo pa ohrani v projekciji, s čimer ji odvzame prav telo in glas, ki v izvirniku prekineta zaporedje zahodnih govorov. S tem se obenem izogne postavitvi Iranke v vlogo nosilke duhovne resnice, ki naj bi Zahodu ponudila izhod iz njegove krize. Toda rez ostaja dvoumen: konferenca o Iranu se do konca odvije brez iranskega glasu, iranska beseda pa je prisotna le še kot reprezentacija znotraj prostora zahodnega govora.

Sklepno stopnjevanje groteske nazadnje razkroji tudi samo logiko odrskega dogajanja: racionalna in pomensko berljiva razmerja med dejanji se umaknejo kaosu. Naglavne maske (Julija Gongina) in vse bolj neobvladana telesnost razkrajajo njihove dotlej skrbno vzdrževane družbene identitete, v podobo akademskega in intelektualnega subjekta pa vdirajo agresija, užitek, seksualnost in ekshibicionizem. Najskrajneje se ta proces izriše pri Philipu Rasmussenu (Marko Mandić), moderatorju in predstavniku institucionalnega reda, čigar telo se iz nosilca avtoritete spremeni v prizorišče njenega popolnega razpada. Groteska tako dokončno razkroji predstavo zahodnega intelektualnega subjekta o lastni racionalnosti, kultiviranosti in samonadzoru. Toda prav v popolnosti tega razpada se pokaže tudi paradoks uprizoritve: bolj ko groteska prevzema različne ravni odrskega dogajanja, manj trenja ostaja med njimi. Njena podoba Zahoda je tedaj najbolj brutalna, ne pa nujno tudi najbolj kompleksna.