Med dogodkom in njegovo interpretacijo

Kaj se je pravzaprav zgodilo med Anno in Jonasom? V jedru romana Bettine Wilpert Nam se to ne more zgodit je na videz preprosto vprašanje, ki ga Lara Fritz in Philipp Matthias Müller v odrski priredbi ohranjata kot temeljno dramaturško izhodišče: besedilo nanj vztrajno odreka enoznačen odgovor. Anna in Jonas se spoznata v univerzitetnem okolju, med njima se razvije odnos, po skupnem večeru pa Anna Jonasa prijavi zaradi spolnega nasilja. Dogodek, okoli katerega se organizira celotna drama, ni nikoli neposredno prikazan. Do njega dostopamo skozi retrospektivni pripovedi protagonistov, njune poznejše pogovore, interpretacije prijateljev Verene in Hannesa, policijsko preiskavo ter govorice in odzive, ki začnejo krožiti po spletu. Dramaturgija tako na mesto dogodka postavlja njegove rekonstrukcije: bolj ko se te množijo, manj stabilna postaja njegova podoba, vprašanje, kaj se je zgodilo, pa se vse bolj prepleta z vprašanjem, kdo ima moč, da dogodek poimenuje in določi njegov pomen.

Režiserka Eva Nina Lampič skupaj z dramaturginjo Mojco Kranjc prav nedostopnost osrednjega dogodka postavlja v izhodišče uprizoritvene strukture. Oder postane prostor njegovega nenehnega sestavljanja in razstavljanja. Scenografija Urše Vidic vzpostavlja odprto in spremenljivo prizorišče, ki ga določajo predvsem velike bele premične stene. Njihove gladke površine delujejo kot projekcijske ploskve, na katere se sproti vpisujejo prostori in različice iste zgodbe. S premikanjem sten, razporeditvijo teles in rekvizitov ter predvsem z intenzivno barvno svetlobo (Borut Bučinel) in videoprojekcijami (Komposter) prostor za kratek čas dobi konkretnejšo identiteto – postane zabava, stanovanje ali prostor policijskega zaslišanja –, nato pa se ponovno razgradi. Te scenografske spremembe obenem ustvarjajo izrazito estetizirano, skoraj ekransko okolje nasičenih barv in grafičnih podob, ki ob spreminjajočih se interpretacijah dogodka priklicuje sodoben, urban in medijsko posredovan svet protagonistov.

Temu principu natančno sledi tudi igra. Štiričlanski ansambel – Nina Ivanišin kot Anna, Timon Šturbej kot Jonas, Maruša Majer kot Verena in Domen Novak kot Hannes – preklaplja med neposrednim bivanjem v situaciji in retrospektivnim pripovedovanjem o njej, pri čemer so rezi med obema pozicijama jasni in pogosto ostri. Igralci iz odigravanja situacije izstopajo v pripoved, spomin ali poznejšo interpretacijo dogodka, nato pa se vanjo ponovno vračajo. Ti premiki se pogosto zgodijo tudi na mikroravni posameznega prizora: flirtanje, politična zbadanja, skupno pitje in seksualno približevanje ne obstajajo le kot neposredno dogajanje, temveč se vanje z drobnimi izstopi iz igre sproti vpisujejo notranje doživljanje, spomin in interpretacija protagonistov. Uprizoritev tako med obema ravnema vzpostavlja prepoznavne reze, vendar ju dramaturško tesno spaja: dogodek ves čas spremlja tudi njegovo razumevanje. Ansambel te prehode izvaja z veliko koncentracijo in natančnostjo, v prizemljenem, sodobnem in stvarnem igralskem registru, ki ne poudarja psiholoških stanj, ampak jih pušča vznikati iz situacij in odnosov.

Tudi družbeni milje četverice se vzpostavlja predvsem skozi njihov govor in način medsebojnega komuniciranja. Politična zbadanja, samoumevna raba besedišča feminizma, seksizma in družbenih razmerij moči ter sproščeno intelektualiziranje odnosov hitro določijo okolje izobraženih, politično progresivnih mladih ljudi. Timon Šturbej Jonasa pri tem ne označuje z vnaprejšnjimi znaki potencialnega storilca. Njegova poznejša pozicija je toliko bolj destabilizirajoča, ker ga Šturbej igra kot nekoga, ki se povsem samoumevno giblje znotraj politično progresivnega sistema vrednot in se tudi sam razume kot ozaveščen in feminističen moški. Podobno Nina Ivanišin Anne ne oblikuje skozi vnaprej določeno identiteto žrtve. V začetnih prizorih jo prepričljivo vzpostavlja kot samozavestno, verbalno hitro in izrazito dejavno sogovornico, ki brez zadržkov polemizira, provocira, flirta in sama usmerja dinamiko odnosa z Jonasom. Z identiteto žrtve se težko poistoveti, saj jo povezuje z izgubo nadzora, ki je v neposrednem nasprotju z njeno predstavo o sami sebi. Ivanišin njen položaj gradi skozi napetost med odločnostjo, s katero vztraja pri svoji izkušnji, in negotovostjo glede tega, kaj ta izkušnja pomeni zanjo. Ranljivost se tako vzpostavlja ob njeni siceršnji samozavesti in občutku nadzora.

Režijski interes se od osebne izkušnje Anne in Jonasa širi k družbenemu življenju dogodka: nekaj, kar je bilo sprva intimna in ne povsem razložljiva izkušnja dveh ljudi, z vstopom policije in spletne javnosti prehaja v diskurz ter postaja predmet poimenovanja, razvrščanja in interpretiranja.

Verena v interpretaciji Maruše Majer deluje kot najodločnejši interpretativni glas četverice. Annini negotovosti ponudi jasen feministični okvir, odločno zasidran v prijateljski skrbi. Njeno poimenovanje dogodka kot posilstva zato učinkuje dvoumno: kot opora Anni pri razumevanju lastne izkušnje in hkrati kot prvi poseg drugega v njeno osmišljanje dogodka. Hannes Domna Novaka zavzame manj kategorično pozicijo. Razpet med lojalnostjo Jonasu in dvomom, igralec prepričljivo lovi nelagodje človeka, ki skuša svojo predstavo o prijatelju uskladiti z zgodbo, ki to predstavo nenadoma spodkopava. Različna odziva Verene in Hannesa obenem pokažeta, kako hitro intimni dogodek začne obstajati skozi interpretacije drugih.

Režijski interes se od osebne izkušnje Anne in Jonasa širi k družbenemu življenju dogodka: nekaj, kar je bilo sprva intimna in ne povsem razložljiva izkušnja dveh ljudi, z vstopom policije in spletne javnosti prehaja v diskurz ter postaja predmet poimenovanja, razvrščanja in interpretiranja. Uprizoritev ta prehod materializira tudi vizualno. V prizoru policijskega zaslišanja se na stene izriše skoraj monumentalna mreža vprašanj – kdo, kdaj, kje, kako, zakaj, koliko – Anna pa ostane ujeta v ozkem izrezu med njimi. V razmerju do povečanega obrazca je njeno telo vizualno pomanjšano in uokvirjeno: institucija skuša fragmentarno izkušnjo zajeti v kategorije, iz katerih je mogoče sestaviti preverljivo kronologijo, vprašanja pa pozornost z dejanja samega vedno znova preusmerjajo na ravnanje tiste, ki ga prijavlja. Ko dogodek preide v obtok družbenih omrežij, projekcije namesto vprašanj prevzamejo izjave, komentarje in sodbe spletne javnosti. Če ga institucionalni diskurz skuša napraviti dokazljivega, ga javni spreminja v primer, argument in predmet ideološkega opredeljevanja.

Širjenje zgodbe onkraj protagonistov podpira tudi večkratno prevzemanje vlog: Maruša Majer in Domen Novak iz Verene in Hannesa prehajata v policiste, starše in glasove spletne javnosti. Ti se bolj kot samostojni liki vzpostavljajo kot različne družbene pozicije, skozi katere dogodek dobiva vedno nove interpretacije. Uprizoritev tako razmerja moči, ki spremljajo ta prehod intimne izkušnje v diskurz, učinkovito potencira z različnimi uprizoritvenimi sredstvi: z nesorazmerjem med telesom posameznika in monumentalnostjo projekcij, z mizanscenskim uokvirjanjem, stopnjevanjem ritma in zvočno nasičenostjo. Pri tem doseže, da diskurz ne ostaja le na ravni izrečenega, temveč pridobi skoraj fizično težo, s čimer postane otipljivo tudi nasilje njegovega poseganja v izkušnjo posameznika in prisvajanja moči nad njenim pomenom.

Pot, ki se začne z dvema subjektivnima spominoma na intimni dogodek, se konča v povsem drugem registru – v jeziku institucije. Namesto razkritja, ki bi prejšnje perspektive za nazaj uredilo v dokončno različico, sklep ponudi administrativni dokument o ustavitvi postopka zaradi pomanjkanja zadostnega suma. Po vizualno in zvočno vse bolj nasičenem toku različnih interpretacij je pomenljiva prav suhoparnost tega dokumenta. Učinkovito pokaže, kako pravna odločitev zaključi postopek, ne pa zgodbe, ko zgolj določi mejo tega, kar je mogoče pravno dokazati. Toda uprizoritev se s to institucionalno piko še ne konča. V epilogu, ki ni del dramskega besedila, temveč dodatek ustvarjalcev uprizoritve, ponovno vzpostavi neposrednejši dialog z gledalcem. Namesto razsodbe o Anni in Jonasu ga sooči z nizom vprašanj, ki preizprašujejo merila, po katerih presojamo spolno nasilje. Epilog je v svoji eksplicitnosti mestoma didaktičen in manj dvoumen od predstave pred njim, vendar vprašanja ne učinkujejo toliko kot navodila za pravilno interpretacijo, temveč bolj kot preverjanje gledalčevih lastnih predpostavk. Nam se to ne more zgodit tako nazadnje ne sprašuje le, kaj se je zgodilo med Anno in Jonasom, ampak tudi, iz katerih predstav o žrtvi, storilcu, privolitvi, krivdi in verodostojnosti izhajamo mi, ko poskušamo na to vprašanje odgovoriti.