Čas kot protagonist predstave

Erik Satie, francoski skladatelj in pianist, je proti koncu 19. stoletja napisal skladbo Vexations, na partituri ni označil nobenih napotkov, kako naj bi se odigrala, na vrhu pa je zapisal: »Če hočemo zaigrati ta motiv 840-krat zapored, se je dobro pripraviti vnaprej in v največji tišini, upoštevaje pomembna obdobja popolnega mirovanja.« Satie partiture ni objavil niti je nikoli ni odigral, odkril pa jo je šele John Cage, ki jo je leta 1949 natisnil, nato pa 14 let pozneje organiziral njeno izvedbo. V Pocket Theatru na Manhattnu je 12 pianistk_ov motiv odigralo 840-krat, dogodek pa je trajal 18 ur. Za veliko radikalnejšo izvedbo pa se je lani odločila Marina Abramović, ki je skupaj s pianistom Igorjem Levitom pripravila dogodek, na katerem je 840 ponovitev odigral en sam pianist. Njena vloga je bila zgolj priprava občinstva na ta unikatni dogodek, medtem ko je Igor Levit na odru sedel za klavirjem in igral Vexations celih 16 ur.

Satie naj bi Vexations napisal v obdobju, ko se je poglabljal v ezoterično religijo, poleg tega naj bi bil ponavljajoči se motiv oziroma repeticija povezana tudi z njegovim odnosom do dolgčasa, ki naj bi bil, po pričevanju slikarja Santiaga Rusiñola, za skladatelja globok in misteriozen. Partitura nam torej ne sugerira interpretacije – ta je navsezadnje svobodna, vendar pa nas postavlja v prostor in čas, kjer ponovitev vpliva na interpretacijo in kjer nas sama izvedba ponese v drugačna, nenavadna čustvena in telesna stanja. Čeprav pianisti ves čas ponavljajo isti motiv, pa nobena izvedba ni enaka – v istosti motiva se razpirajo razlike, ki jih ustvarjata brezčasje ponavljanja in neznosnost tako dolgo trajajočega dogodka.

Satiejevo delo je navdahnilo tudi plesalko in koreografinjo Matejo Železnik, ki je skupaj z dramaturginjo Saro Živkovič Kranjc zasnovala plesno-gibalni performans Vexations – Vaje v nelagodju. Tokrat je dogodek trajal 12 ur, tri_je pianistke_i so motiv prav tako odigrali 840-krat, na treh klavirjih, tako da so ga nekajkrat igrale_i istočasno. V dvorani -3 SNG Opera in balet Ljubljana, kamor sicer zaidemo zelo redko ali pa sploh nikoli, so bili skupaj s pianisti_kami zaprti še plesalke_ci. Prostor je bil preoblečen v belo scenografijo (Petra Veber), v njem pa so poleg klavirjev ob straneh stali beli sedeži za obiskovalke_ce, črna vertikalna konstrukcija, po kateri so se nastopajoče_i povzpeli po stopnicah in si tam iz steklenega pitnika natakale_i vodo, v enem delu odra je bil v kotu po tleh razsut riž s fižolčki, na obešalnikih so visele bele obleke, na sredini je stala bela miza s stoli, spet v drugem kotu velika plastična posoda, v kateri je bil najprej led, nato voda, nato nič … Prostor je bil poln manjših rekvizitov in postaj, kjer so se plesalke_ci lahko zmotile_i, izvajale_i svoje improvizacije, se odpočile_i ali jedle_i, dvorano pa so redko zapuščale_i – le nekajkrat so izginile_i v dvigalu in se povzpele_i do garderob.

12-urni glasbeno-plesni performans istočasno ustavi tudi zunanji čas, ki teče po pravilih kazalcev in opravil. Od nas zahteva, da ga merimo v številu ponovitev glasbenega motiva, in nas tako popelje v vzporedno časovno zanko.

Sama sem Vaje v nelagodju obiskala dvakrat. Nekaj časa sem presedela z njimi na začetku dogajanja, nato sem se vrnila in ostala z njimi ob večernih urah. Izjemno zanimivo se mi je zdelo dejstvo, da si Satiejeve skladbe, kljub temu da sem bila v prostoru več ur in da sem motiv slišala skoraj 400-krat, nisem prav dobro zapomnila. Toni se namreč nikoli ne razvežejo, kar nam onemogoča, da bi si melodijo prepevali, kot se nam to kdaj zgodi ob kakšnem slušnem črvu, torej ob komadih, ki jih nekajkrat slišimo na radiu in jih znamo na pamet. Pravzaprav sem morala kar nekaj pozornosti nameniti temu, da sem razločila, kdaj se motiv začne in kdaj konča. Kljub temu da gre le za kratek, prav nič virtuozen motiv, pa se virtuoznost skriva prav v njegovi neujemljivosti. Te specifike skladbe hkrati tudi onemogočajo, da bi repetitivnost motiva postala preveč neznosna.

Časovna dimenzija predstave je močno vplivala tudi na gledalsko percepcijo, saj je vednost o tem, da bo predstava trajala dolgo, da ji bomo namenili celotno popoldne in da lahko iz prostora kadarkoli odidemo in se vanj vrnemo, omogočila, da smo postopoma odmislili zunanji svet, se vanj spet vračali in iz njega ponovno odhajali. Dogodek ni nudil hitrega konzumiranja sporočilnosti niti ni zahteval takojšnje pozornosti, temveč je zagotovil čas in prostor, da se stvari odvijejo organsko. Čas je v dogodku postal protagonist, lahko bi ga označila celo za subjekt dogodka. Sprva se nam je njegova prisotnost zdela samoumevna, celo nevidna, saj telesa časovnosti v obliki fizičnega napora in trajajoče repetitivnosti še niso čutila tako močno, kot se je to zgodilo pozneje. Sprva se je namreč zdelo, da so nastopajoči več pozornosti namenili igranju, predstavljanju in animaciji občinstva. Plesalke_ci so si namreč za posamezne postaje oziroma improvizacije vzele_i manj časa, rekvizitov niso uporabljale_i predano, natančno in resno, temveč so šele iskale_i pravo lego, zagon, trajanje in resnost.

Čas je postopoma silil v ospredje in svoje učinke izrazil v naporu teles, v mentalni kapaciteti nastopajočih in v občutku ujetosti v prostoru ter brezkončnosti melodije. Elementi, ki so bili na začetku predstave zgolj nakazani, so pozneje prišli do izraza, akcije na odru pa so plesalke_ci izvajali resno, temeljito in poglobljeno. Do izraza je na primer prišla vrv, ki je bila sprva med nastopajočimi zgolj prisotna, sčasoma pa je dobila svojo funkcijo. Z njo sta Valentin Clement Alexandre Chou in Maria Matarranz s tal pobirala v plastiko ovite krožnike, Polett Kasza je bila z njo privezana na stol, nato sta se z njo in stoli igrala še Anja Möderndorfer in Davide Lafabiana. Čas se je prikazal v obliki utrujenosti, prepotenosti teles, izmučenosti in v otroškem igranju s predmeti, kar so nastopajoči na odru izražali s smrtno resnostjo. Čas je vzpostavil resnost banalnih situacij in tako proizvedel občutek kolektivne norosti. Nastopajoči so vse detajle obravnavali z izjemno resnostjo in stanja, ki so se nabirala v plesalkah_cih, so prihajala do nas in nas preplavila. Dogajanje na odru je omogočalo različne interpretacije relacij, po drugi strani pa smo lahko uživali v čisti prisotnosti brez razbiranja simbolov, pomena ali sporočilnosti.

Kot smo lahko prebrale_i v opisu predstave, so se Vaje v nelagodju spraševale, kaj se zgodi, ko se v svetu, ki nam ves čas nudi distrakcijo, ugodje in užitek, prepustimo nelagodju, ki od nas zahteva napor, prisotnost in frustracije. Glasbeno-plesni performans istočasno ustavi tudi zunanji čas, ki teče po pravilih kazalcev in opravil. Od nas zahteva, da ga merimo v številu ponovitev glasbenega motiva, in nas tako popelje v vzporedno časovno zanko. Dogodek pa je istočasno tudi ustavil kapitalistični čas nenehnega proizvajanja, produktivnosti in efektivnosti. Repetitivnost vsakdanjih banalnosti na dogodku je v nas proizvedla potujitev, saj so vsakdanja dejanja zasijala v svoji izpraznjenosti in nesmiselnosti. Na ta način pa nas je plesno-gibalni performans opomnil tudi na soobstoj različnih svetov in smislov, ki jih navsezadnje v čas in prostor vnašamo sami.